Этот диск заинтересует любителей виолончельной музыки, в нем представлены редкие и популярные произведения мастеров от эпохи барокко через романтизм к советской музыкальной культуре. Исполнит эту выдающуюся программу замечательный виолончелист, нар. арт. России, лауреат международных конкурсов Александр Рудин.

Играл слепец. Душой владели чары.
Вздымалась грудь и опускалась вновь.
Смычок как нож вонзал свои удары
И песнь лилась, как льет из раны кровь.
И чудился под звук виолончели
Хор демонов, мятущихся во зле.
Мои мечты к бессмертию летели,
Он звал меня к подземной, вечной мгле.
Он звал меня к безмолвию забвенья,
Где гаснет слез немая благодать.
Играл смычок. Змея смыкала звенья.
О, дай мне жить! О, дай еще страдать!
                                      Мирра Лохвицкая

Сюита для виолончели соло №1 соль мажор. Музыка Иоганна Себастьяна Баха, солист нар. арт. России Александр Рудин.

На заглавном листе уртекста сольных сонат и партит Бах сделал такую надпись: «Libro primo», что значит «Книга первая». Можно предполагать, что вторую книгу составила другая знаменитая серия баховских solo — шесть сюит для виолончели без сопровождения. По образам, стилю они очень близки скрипичным партитам, однако здесь баритональный регистр, сочность виолончельного тембра придают баховскому мелосу качество особенной глубины тона и мужественной проникновенности. Как и в клавирном творчестве тех лет, композитор пытливо экспериментировал со строем и регистрами. «Сюиты для виолончели, — говорит величайший виолончелист Пабло Казальс, — позволяют заключить, что Бах видел технические возможности этого инструмента, — возможности, которые в то время не получили должного применения. Здесь, как и во многих отношениях, он шел впереди своего времени».

Каждый цикл состоит из семи пьес: прелюдии, аллеманды, куранты, сарабанды, двух номеров дивертисментного плана в одноименных тональностях (менуэт, бурре или гавот) и традиционно-финальной жиги. Однако при всем порою дерзновенном новаторстве Бах вынужден был считаться с виолончельной техникой тогдашней немецкой школы: она совершенно исключала возможность широкого применения реальной полифонии, наподобие того, какое достигнуто было в скрипичных soli. С тем большей смелостью и виртуозным искусством мастер обратился здесь к полифоническому насыщению мелодического одноголосия. Его прелюдии и аллеманды, куранты и жиги не вызывают у слушателя тех ассоциаций, к которым когда-то раньше так легко вели жанрово-танцевальные названия этих пьес. Слушателя прежде всего захватывает мелодический ток огромного напряжения и эмоционально-выразительной силы. Его ритм мягок, эластичен, его подъемы выравниваются нисходящими движениями, переходы плавны, постепенны, но в нем доминирует активнейший импульс развития ввысь. На пути к этим кульминациям реальный голос разветвляется, образуя целую звучащую сеть скрытых линий (то диатонического, то аккордового, то хроматического контура) всегда связанных с основным тематическим ядром пьесы. Они так же неприметно возникают, как и рассеиваются, создавая вторую, глубинную сферу звучания в одноголосной фактуре. Это, может быть, самая тонкая сторона баховского искусства, где точный расчет художника создает как будто обратный эффект почти неуловимых тематических аналогий, намеков и метаморфоз. Виолончельные сюиты представляют сокровищницу этого искусства — сокровищницу, равной которой нет во всей мировой музыке.
Вашему вниманию представлена первая их них:
1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Menuets I & II
6. Gigue

Концерт для виолончели и струнных ля минор, Wq 170, 1 часть. Музыка Карла Эммануила Баха, исполняет Московский камерный оркестр Musica Viva, дирижер нар. арт. России Александр Рудин, солист Александр Рудин.

Карл Филипп Эмануэль Бах —  немецкий композитор и музыкант, второй из пяти сыновей Иоганна Себастьяна Баха. Известен также как Берлинский или Гамбургский Бах. Один из основателей классического музыкального стиля. Родился в Веймаре в 1714 году, в возрасте десяти лет был отдан в лейпцигскую школу Святого Фомы, после которой изучал юриспруденцию, в возрасте 24 лет получил степень, но сразу же оставил карьеру юриста и посвятил себя музыке.
Через несколько месяцев по рекомендации Сильвиуса Вайса поступил на службу к Фридриху II Прусскому, тогда кронпринцу, и после его восшествия на престол стал членом королевского двора. К этому времени Филипп Эмануэль считается одним из известнейших клавирных исполнителей, а среди его сочинений — более 30 клавирных сонат и концертных произведений.

Во время жизни в Берлине пишет магнификат, Пасхальную кантату, десять симфоний, концерты для клавесина, гобоя, флейты и виолончели с оркестром. Часть одного из них мы предлагаем вам послушать.
В 1768 году Бах-мл. сменил Телемана на должности капельмейстера в Гамбурге. С этого момента он начал больше внимания уделять церковной музыке. Уже в следующем году написал ораторию «Израильтяне в пустыне», а чуть позже создал более 20 пассионов и около 70 кантат и мотетов. Умер Карл Филипп 14 декабря 1788-го в Гамбурге.
Во второй половине XVIII века композитор был очень известен. Моцарт говорил о нем так: «Он отец, мы дети. Тот из нас, кто чего-либо стоит, научился у него». Музыка Карла Филиппа Эмануэля оказала влияние на Гайдна и Бетховена, который выражал его гению «искреннее восхищение и уважение».
Его произведения полны изобретательности и непредсказуемости, насыщены широким спектром эмоций. Карл Филипп Бах, как отмечалось, оказал серьезное влияние на композиторов северонемецкой школы, его влияние видно и в творчестве более далеких от него авторов, таких как Мендельсон и Вебер.
1. Allegro assai

Концерт для виолончели с оркестром си минор, Ор. 104, В. 191. Музыка Антонина Дворжака, исполняет Московский симфонический оркестр, дирижер Владимир Зива, солист нар. арт. России Александр Рудин.

В 1865 году чешский композитор Антонин Дворжак уже начинал работу над своим первым виолончельным концертом, однако оставил ее на стадии готовой сольной партии и клавирной редакции аккомпанемента (различные попытки оркестровки были предприняты уже в XX веке, через много лет после смерти мастера). В дальнейшем на протяжении долгих лет он отказывался от предложений написать концерт для этого инструмента, исходивших в том числе от его близкого друга виолончелиста Гануша Вигана, так как не видел в нем хорошей сольной перспективы. Но позже Дворжак изменил свое мнение после того, как в 1893 году услышал премьеру виолончельного концерта Виктора Герберта, с которым был творчески связан по работе в Национальной консерватории Соединенных Штатов. 8 ноября 1894 года маэстро приступил к написанию концерта и 9 февраля следующего года завершил его.
Первое официальное исполнение случилось 19 марта 1896 года в лондонском Куинс-холле, солировал Лео Стерн, за дирижерским пультом Лондонским симфоническим оркестром управлял автор.
Это было не первое обращение Дворжака к данному жанру. Виолончельному концерту предшествовали фортепианный и скрипичный. Общая структура всех произведений одинакова: подвижным крайним частям в форме сонатного allegro или rondo противостоит медленная певучая часть. Но трактовка каждого из них различна: музыка фортепианного отмечена мужественной энергией — на нем сильнее заметно бетховенское влияние; скрипичный концерт лиричнее, сказывается и воздействие славянского периода в творчестве композитора, широкое использование песенно-танцевального фольклора.

Наиболее глубок по содержанию виолончельный концерт. Мастер знал это; он писал другу в 1895 году: «Этот концерт значительно превосходит оба мои концерта, как скрипичный, так и фортепианный. Не удивляйтесь, что сам об этом говорю — на собственную похвалу нельзя положиться, — но Вам могу сказать, что произведение это доставляет мне громадную радость, и, думаю, я не ошибусь в его оценке».
Он действительно не ошибся: его виолончельный опус стоит в ряду лучших произведений этого жанра. Недаром Брамс, ознакомившись с ним, воскликнул: «Почему только я не знал, что концерт для виолончели можно так написать? Я бы давно уже написал его!..».

Первая часть поражает широтой симфонического дыхания. Высокий тонус устанавливается буквально с первых же тактов. Тема главной партии предельно героична. Но сначала, в оркестровой экспозиции, она звучит словно в отдалении, настороженно, а затем у солиста в более пафосном изложении (вместо минорной терции — мажорная). И маршевый склад, и опора на тонику, и тесное расположение интервалов, и словно речевой склад мелодики обнаруживают преемственность с боевыми походными песнями гуситов. Возбуждением охвачена и тема побочной партии — мелодия ее льется нескончаемым потоком. Дворжак сознавался, что не мог без волнения играть ее. Возбуждение не ослабевает на протяжении всей первой части, которая заключается апофеозом героической темы: победа, незавершенная в Пятой симфонии, здесь утверждается окончательно.
Вторая часть носит возвышенный характер — это великолепный образец душевно отзывчивой лирики Дворжака, благородной и красивой. Но моментами и в ее развитии прорываются героико-драматические черты.
Зато безраздельная радость и веселье царят в музыке финала. По форме он представляет собой рондо, в главной теме которого слышится решительная поступь бодрого марша.
В дальнейших эпизодах возникают и танцевальные, и песенные лирические образы. Итог всего произведения содержится в развернутой коде, где устанавливается си мажор, и в порыве радостного ликования вновь утверждается главная конечная тема.
1. Allegro… quasi improvisando
2. Adagio ma non troppo
3. Finale, Allegro moderato

Концерт для виолончели с оркестром до минор, Ор. 66. Музыка Николая Мясковского, исполняет Московский камерный оркестр Musica Viva, дирижер Андрей Головин, солист нар. арт. России Александр Рудин.

Имя Николая Мясковского любители классической музыки знают неплохо… Ученик Глиэра, учитель Локшина… Отметим какие-то вехи его биографии: кадетский корпус, военно-инженерное училище, без отрыва от службы поступает на учебу в Петербургскую консерваторию… В 1908 году появляется первая симфония, всего он сочинит их двадцать семь. Далее участие в Мировой войне 1914 года и тяжелая контузия. В 1917-м, приняв революцию, не эмигрирует… Плодотворно пишет музыку… Кроме симфоний, еще романсы, оркестровую сказку «Молчание», занимается публицистикой. В 20-е годы отбивается от стрел пролеткультовцев, которые уличают его в чуждой идеологии. В конце 1920-х Н.М. становится весьма популярным за рубежом — его симфонии востребованы в Чикаго, Филадельфии и Нью-Йорке, за пультом сам Леопольд Стоковский. После Великой Отечественной композитор много болеет, но незадолго до кончины все же успевает завершить последнюю, премьера которой состоялась уже после его ухода 8 августа 1950 года…

Виолончельный концерт Николая Мясковского по духу родствен его симфоническим сочинениям позднего периода, прежде всего Двадцать первой симфонии (1941 г.). Концерт — дважды воспоминание: о России и о романтической музыке (своего рода «память жанра»). Две части сочинения, медленная (в сонатной форме) и финал, замкнуты кодой финала с возвращением главной темы произведения. Лирическая, поэмная природа сочинения (черновой вариант названия — «Концерт-поэма») подчеркнута отказом от привычной для Мясковского подробной симфонической разработки: она заменена развернутой сольной каденцией инструмента. Концерт посвящен выдающемуся советскому виолончелисту Святославу Кнушевицкому, который и исполнил его в Москве в 1945-м…
1. Lento mam non troppo
2. Allegro vivace — Andante semplice e tranquillo — Tempo I — Lento come primo

Фортепьянный квинтет до мажор, Ор. posth. Музыка Николая Метнера, исполняют Юхани Лагершпец (фортепиано), нар. арт. России Александр Винницкий (1-я скрипка), Александр Майоров (2-я скрипка), Антон Ярошенко (альт), нар. арт. России Александр Рудин (виолончель).

Николай Метнер занимает особенное место в истории русской и мировой музыкальной культуры. Художник самобытной индивидуальности, талантливейший автор, пианист и педагог, он не примыкал ни к одному из музыкальных стилей, характерных для первой половины XX в. Приближаясь отчасти к эстетике немецких романтиков (Феликс Мендельсон, Роберт Шуман), а из русских композиторов к Сергею Танееву и Александру Глазунову, Метнер был вместе с тем эстетом, устремленным к новым творческим далям, и можно назвать справедливым мнение критиков, что именно с данной точки зрения многое роднит его с новаторскими идеями Сергея Прокофьева и даже Игоря Стравинского.

Николай Карлович родился в Москве в 1880 году в семье богатой художественными посылами: мать происходила из знаменитого музыкального рода Гедике. Один брат, Эмилий, был философом, литератором, музыкальным критиком, а другой, Александр, скрипачом и дирижером.
Окончив в 1900 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано с Малой золотой медалью, Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый артист. 
Устное предание сохранило два рассказа, рисующих исполнительское искусство маэстро. Сам Сафонов заявил однажды, что Метнеру за его игру следовало бы присудить бриллиантовую медаль, если бы таковая существовала.
Скоро наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера явились событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. Писательница Мариэтта Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей явлением.
«Если мое искусство «интимно», то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…».

В 1909—1910 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. В 1911 году он покинул заведение и некоторое время проживал в поисках уединения для композиции в селе Траханееве у друзей. Однако в 1913-м ему пришлось снова вернуться в МК. Среди его учеников — многие известные впоследствии музыканты Абрам Шацкес, Николай Штембер, Борис Хайкин. Исполнительскими советами пользовались Владимир Софроницкий, Лев Оборин. А композитору было что сказать своим ученикам, ведь Метнер был величайшим мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было «слияние контрапунктического стиля с гармоническим», высшим образцом которого находил он творчество Моцарта.
Внешняя чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала мастера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли.
Не случайно Метнер однажды сказал: «Красота — всегда точность». Это как будто простое и будничное слово. Однако оно таит в себе весьма объемное, многозначащее содержание, имеющее непосредственное отношение к красоте. В беседах Метнер неоднократно обращал внимание своих учеников на то, что «фортепианная игра одним своим концом упирается в цирк». То есть пианист, подобно цирковым артистам, в совершенстве владеющий своим телом, должен в совершенстве управлять и распоряжаться движениями своих пальцев и рук. Они должны безотказно повиноваться исполнительской воле художника.

В 1921 году мастер решает уехать в Германию. В сезон 1921—1922 годов он дал три концерта (в Берлине и Лейпциге), а в следующем сезоне выступил в Польше (в Варшаве и Лодзи). В 1924 году, после посещения Швейцарии и Италии, Метнеры осели во Франции, в местечке Эрки в Бретани. Оттуда композитор выехал на концерты в США. В феврале 1927 года поехал на концерты в Россию. Его выступления в Москве, Ленинграде, Одессе, Киеве, Харькове доставили радость не только слушателям, но и самому артисту. Он уезжал из России с надеждой вскоре вернуться обратно и показать здесь сочинения последних лет. Однако помешали иные гастрольные планы.

Все усиливающееся с годами чувство одиночества, чуждости всему, чем определялись не только пути развития музыкального искусства в XX веке, но и весь строй современного мира, заставляли Метнера отгораживаться от окружающего, оберегая чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов. В конце 1935 года он обосновался в Англии, выступал с концертами еще два сезона, после чего сосредоточился на композиторской работе. Если и выступал, то только со своими сочинениями. Находясь за рубежом, мастер продолжал считать себя русским музыкантом и заявлял: «Эмигрантом по существу никогда не был и не стану». Глубоко потрясло его нападение гитлеровской Германии на СССР: «… Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь». 5 июня 1944 года Метнер выступил в концерте в пользу Объединенного комитета помощи Советскому Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучала рядом с сочинениями Глинки, Чайковского, Шостаковича.

Умер Николай Карлович в Лондоне 13 ноября 1951 года.

Из камерно-инструментальных особняком стоит его фортепианный квинтет до мажор, так и не получивший при жизни автора номера опуса, хотя автор работал над ним целых 44 года! Начал он трудиться в 1904 году еще молодым человеком, а завершил произведение лишь в конце 1948-го незадолго до кончины. Эта черта – постоянно исправлять уже написанное, дополнять, сокращать, вносить новые нюансы в готовые тексты – весьма характерна для Метнера-композитора. Метнер-пианист записал свое сочинение в 1949 году со струнным квартетом Aeolian, однако отсутствие номера опуса указывает на то, что, вероятно, автор планировал продолжить работу, но не успел этого сделать. Эта камерная партитура, которую вполне можно назвать лебединой песнью композитора, сочетает, с одной стороны, юношескую непосредственность мысли, выразившуюся прежде всего в его ясных и простых темах 1-й и 2-й частей, а с другой – мастерское владение формой, отточенное полувековой композиторской работой. Образно-эмоциональный строй музыки квинтета сложен: здесь соединена хоральная лирика и философская экспрессия, моменты острого драматизма и яркая стихия танца. При всей многоплановости, в которой немалую роль играют образы, близкие старинным церковным песнопениям, общая концепция светла и оптимистична. Это сказ о человеке, прожившем большую сложную достойную жизнь. Познав горе и радость, взлеты и падения, герой не разочаровывается; он идет вперед, прославляя судьбу хвалебным гимном. От мечтаний и надежд юности через горечь одиночества приходит он к мудрой зрелости.

Фортепьянное трио ля минор «Памяти великого художника», Ор. 50. Музыка Петра Ильича Чайковского, исполняют нар. арт. РСФСР Михаил Плетнев (фортепьяно), Павел Милюков (скрипка) и нар. арт. России Александр Рудин (виолончель).

Подлинной симфоничностью масштабов обладает фортепианное трио «Памяти великого художника», созданное на смерть безвременно скончавшегося в 1881 году Николая Рубинштейна. По широте замысла, образному богатству и драматической напряженности оно принадлежит к высшим достижениям композитора в области камерной инструментальной музыки. Как известно, Чайковский не испытывал склонности к данному виду ансамбля. На вопрос фон Мекк, почему он не сочиняет трио, он отвечал в письме от 27 октября 1880 года: «Дело в том, что по устройству своего акустического аппарата я совершенно не переношу комбинацию фортепиано со скрипкой или виолончелью solo. Эти звучности кажутся мне взаимно отталкивающимися друг от друга». Но для увековечения памяти замечательного пианиста, каким был Рубинштейн, необходимо было сочинение с развитой и разнообразной по изложению фортепианной партией. Можно полагать, что именно это побудило Чайковского обратиться к несимпатичной ему форме фортепианного ансамбля. Опасения, высказанные композитором в приведенной цитате, оказались неосновательными: трио написано мастерски, и каждому из участников отведена самостоятельная роль при несомненном, однако, главенстве фортепиано. По содержанию — это не просто траурная элегия: в ней представлена жизнь в различных ее гранях, в смене горя и радости, печали и торжества. Оригинальна структура произведения в целом: оно состоит из первой части в сонатной форме, которую Чайковский озаглавил Pezzo elegiacо («Элегическая пьеса»), и темы с двенадцатью вариациями, причем последняя развита до размеров самостоятельной части, образующей финал цикла.
Название, данное первой части, обусловлено характером ее главной темы, не вполне обычной для занимаемого ею места в структуре сонатного allegro. Широко и неторопливо развертывающаяся элегическая мелодия постепенно звучит все более страстно и напряженно и сникает к концу. Экспонируемая виолончелью и скрипкой, между которыми возникает выразительный диалог, она затем проходит у фортепиано в полнозвучном аккордовом изложении. Резко контрастирует ей светлая, торжествующая побочная партия в тональности мажорной доминанты. Длительная ее подготовка и значительное ускорение темпа поначалу могут вызвать впечатление, что все предшествующее было только развернутым вступлением к ней. Но в напряженной стремительной разработке снова утверждает свое господство первая тема, приобретая грозный драматический характер. Освежающий контраст вносит появляющаяся во второй половине разработки новая светлая лирическая мелодия, непосредственно приводящая к репризе, в которой тема главной партии мрачно, трагически звучит у скрипки на фоне мерных «похоронных» аккордов фортепиано.
В противоположность первой части с ее резкими выразительными контрастами, яркими воодушевленными подъемами и трагическими спадами вторая часть выдержана по преимуществу в светлых жизнерадостных тонах. На основе простой спокойной темы песенного характера («Тема эта была внушена воспоминаниями о пении крестьянских хоров, слышанных композитором во время одной из загородных прогулок совместно с Николаем Рубинштейном».) композитор развертывает пеструю вереницу образов изменчивой и быстротекущей жизни. Вариации (за исключением первых трех) носят свободный характер, каждая из них представляет собой род самостоятельной жанровой сценки: за скерцозной третьей вариацией следует певучая задумчивая четвертая; пятая вариация, напоминающая нежное прозрачное звучание хрустальных колокольчиков, сменяется бравурным вальсом, за которым следует «богатырская» седьмая с мощными грядами аккордов фортепиано, далее энергичная фуга и блестящая мазурка. Только одна, девятая вариация, расположенная между фугой и мазуркой, напоминает о скорбных настроениях первой части.
Торжествующий финал с упругой маршеобразной первой темой и песенной побочной партией, казалось, знаменует окончательную победу светлого жизнеутверждающего начала. Но в конце репризы неожиданно появляется основная тема первой части в напряженном драматическом звучании у скрипки и виолончели в октаву. На этой теме строится развернутая кода с постепенно затухающим к концу звучанием и мрачным трагическим заключением в характере траурного марша. В соотношении основного раздела финальной вариации и коды можно усмотреть отдаленное предвосхищение той идеи, которая в несравненно более развитой и обостренной форме была воплощена Чайковским в двух последних частях Шестой симфонии.
1. Pezzo elegiaco
2а. Tema con variazioni
2b. Variazione finale e coda

И в завершении диска мы хотим представить незаслуженно редко исполняемый концерт для фортепьяно Петра Ильича. В лучах славы Первого он «держится» в тени, оставаясь при этом любимым у самого автора и не менее ярким по образности и широко развернутым по форме написания для слушателя.
Концерт для фортепиано с оркестром №2 соль мажор, Ор. 44. Музыка Петра Ильича Чайковского, исполняет симфонический оркестр «Филармония», дирижер нар. арт. СССР Владимир Федосеев, солисты нар. арт. РСФСР Михаил Плетнев (фортепьяно), нар. арт. России Александр Рудин (виолончель), нар. арт. России Алексей Бруни (скрипка).

Работу над концертом композитор начал в октябре 1879 года. Ставший Вторым, он был написан Чайковским в 1880-м для Николая Рубинштейна, но в начале 1881-го в Париже Рубинштейн скончался. Вместо него это трудное и очень протяженное по тем временам сочинение (оно длится более чем 50 минут) взялся выучить Сергей Танеев.
Впервые концерт был исполнен 12 ноября 1881 года в Нью-Йорке, солистка Мадлен Шиллер. А дирижировал Нью-Йоркским филармоническим оркестром Теодор Томас. Российский дебют состоялся в Москве 18 мая 1882-го: партию солирующего инструмента исполнил ученик Чайковского Сергей Танеев, за дирижерским пультом стоял Антон Рубинштейн.

Премьера прошла почти незамеченной. Но поскольку слава Петра Ильича непрерывно росла, то Вторым концертом заинтересовался, в частности, и Александр Зилоти. Но по его мнению, неоднократно им высказанному в письмах к Чайковскому, этот концерт необходимо было во многих отношениях «исправить» и прежде всего сократить. Со стороны автора на все эти предложения он получал корректнейшие и вежливые отказы. Последняя из известных реакций композитора — письмо, написанное за полтора месяца до смерти: «Милый Саша, все твои предложения по поводу моего несчастного Второго концерта, который я все же люблю гораздо больше Первого, очень практичны, но мое авторское чувство никак не может с ними согласиться». В этот же день маэстро пишет записку своему издателю Юргенсону: «Зилоти буквально хочет изуродовать мой концерт».

Когда в 1888 году у издателя Юргенсона возникла идея перевыпустить произведение, Александр Зилоти предложил Чайковскому ряд фундаментальных изменений. В 1891-м композитор вернулся к идее. Он считал, что старый вариант сочинения менять не следует и надо написать новый. Только в 1893 году пианист начал готовить концерт в пересмотренном издании с согласия автора. Под сильным давлением Петр Ильич согласился на многие «преобразования», стараясь сохранить общую форму концерта и защитить свой первоначальный контент.

После смерти Чайковского Зилоти сокращает текст, причем даже те эпизоды, против исключения которых автор письменно возражал. Наибольшим купюрам подверглась вторая часть, грандиозное Andante, своего рода тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром, где, по мнению современников и прежде всего самого Зилоти, фортепиано слишком много аккомпанирует и поэтому не может «проявить себя с необходимой бриллиантностью». Вместо огромной развернутой части остались два маленьких предложения с непомерно большой кодой, которая по времени оказалась равна всей остальной музыке. В целом концерт был урезан примерно на треть. Кроме сокращений, исказивших форму, в фортепианную партию были введены многочисленные изменения, в том числе темповые.
Эта версия была опубликована в 1897 году и не была стопроцентно одобрена автором. Впоследствии наметились две традиции исполнения «вещи» — в первой и второй редакциях.

До сих пор концерт существует в двух версиях, причем предпочтение отдается то сокращенной, то полной.
Следует отметить степень разделения оркестра и солиста, особенно во вступительной части. Чайковский много лет назад сказал своему близкому другу Герману Ларошу, что никогда не напишет фортепианный концерт, потому что не может вынести звучания фортепиано и оркестра, играющих вместе. Хотя он достаточно хорошо справился с этим в Первом фортепьянном, мастер все чаще вставляет каденцеобразные пассажи для солиста в части своих более поздних произведений. Для слушателей, пытающихся сориентироваться в этом опусе, эти пассажи с их резким переключением между фоно и вспомогательными инструментами облегчают задачу.
Вторая часть содержит выдающиеся соло для скрипки и виолончели, что на короткое время превращает произведение в концерт для фортепьянного трио с оркестром, хотя в издании Зилоти были удалены большие фрагменты, включая эти соло, но сегодня они снова с нами.
1. Allegro brillante e molto vivace
2. Andante non troppo
3. Allegro con fuoco