Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.
«Весна священная». Музыка Игоря Стравинского.

О, милый мой гончар,
Восторг моих желаний,
Шедевр ты создаешь
Из чувств моей Души,
Моей Любви причал,
Итог моих мечтаний.
   Евгений Никитин

Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра и чувствуешь, что здесь «все на месте», что тут ничего нельзя переделать. Это и есть, как мне кажется, признак классичности. В каком-нибудь незначительном орнаменте он умел проявить «свое».                                
                                                                                                                           Александр Головин                                                                                                                                                                                            
ПО МАТЕРИАЛАМ ЭЛЕОНОРЫ ПАСТОН
Увлечение керамикой возникло в творческой жизни Михаила Александровича Врубеля в 1890 году, вскоре после его приезда осенью 1889 года в Москву. Здесь благодаря давним друзьям Валентину Серову и Константину Коровину он сблизился с Саввой Мамонтовым, разносторонне одаренной личностью, обладавшей особой восприимчивостью к новым веяниям в искусстве. Крупный предприниматель и меценат, в 1870—1890-е годы он объединил в содружество, названное позже Абрамцевским кружком, художников разных поколений: Илью Репина, Василия Поленова, Виктора Васнецова, Валентина Серова, Константина Коровина, Михаила Нестерова, Апполинария Васнецова и Михаила Врубеля.
Врубель органично вошел в мамонтовское сообщество близких ему по духу людей, в чьей среде утверждалась ценность и своеобразие каждой творческой личности. Здесь царила атмосфера художественного братства, насыщенная творческими поисками, игрой, чудесными сценическими перевоплощениями и серьезными размышлениями о путях развития отечественного искусства.

«Девушка в фиолетовом платке». Барельеф.

В декабре 1889 года Михаил Александрович принимает предложение Мамонтова поселиться в его доме на Садово-Спасской улице. В 1890-м он пишет одну из своих самых знаковых работ — «Демона сидящего». Фактура живописной поверхности холста с исполинской фигурой героя организована широкими динамичными мазками, сочетающимися с работой мастихином, формирующим мазки, сходные с мозаичной кладкой цветных смальт. Сотворенный художником пейзаж с растениями, словно высеченными из ломких светоносных минералов с остроугольными формами, стал основой для создания нового, фантастического мира. Не случайно во время работы над картиной художника не оставляли осознание новизны его живописи и «мания», что он непременно скажет «что-то новое».
В первом письме из второй столицы от 1-го мая 1890-го Миша писал сестре Анне о своем житье: «Ты знаешь, что я всю эту зиму провел в Москве и теперь здесь же. Васнецов правду говорил, что я здесь найду и полезную для меня конкуренцию. Я действительно кое-что сделал чисто из побуждения «так как не дамся ж!». И это хорошо. Я чувствую, что я окреп – то есть многое платоническое приобрело плоть и кровь. Но мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня».
За его словами «одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники» следуют такие строчки: «В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай». Сказанное мастером о поисках в области техники относится в том числе и к его размышлениям над новой областью декоративно-прикладного искусства, к керамике, в которую он с головой окунется уже летом 1890 года. Ведь именно в этой области должны потрудиться специалисты — технологи, мастера, чтобы выполнить замысел художника, которому потом необходимо будет лишь «выбрать» из рожденных огнем изделий вариант, соответствующий его замыслу.

«Венецианский дож». Блюдо. Терракота, масло, акварель.

Первое известное упоминание в письмах о гончарной мастерской в Абрамцеве, которую Первое известное упоминание в письмах о гончарной мастерской в Абрамцеве, которую Мамонтов организовал здесь вслед за действующей столярно-резчицкой, относится к 6 марта 1890 года. Елизавета Григорьевна Мамонтова пишет Елене Поленовой: «В гончарной много наработали посуды, которую собираются на будущей неделе обжигать. На Масленице был Савва Иванович и начал делать пристройку к гончарной, будет класть муфель специально для посуды. Штамповка изразцов тоже идет своим чередом». Мастерская начала работу, имея помимо учебно-воспитательной цели (обучение крестьянских мальчиков-подростков новому ремеслу) практическую задачу — восстановление обветшавших печей и каминов в старинном усадебном доме, где из руин там и сям проглядывали сияющие красками изразцы XVII—XVIII веков. Но кроме желания возродить забытый промысел путем передачи его секретов и обновления печей, художники увидели в этом деле для себя новые творческие ресурсы.

Изразцы со стилизованным растительным орнаментом, второй заключен в рамку с округлым верхом. Майолика.
Работой с глиной увлеклись многие живописцы: Серов, Коровин, братья Васнецовы, Поленов, Киселев, Якунчикова-Вебер, Головин, сам Савва Иванович, его сын Андрей. Подлинным же профессионалом в этом деле стал Михаил Александрович, чье творчество в новой для него области искусства определило и лицо Абрамцевской «лаборатории», и ее самые высокие успехи.
Всеволод Мамонтов вспоминал: «Отец мой сильно увлекся новой гончарной мастерской, увлекся этим делом и Врубель. В дружной работе с Ваулиным они добивались изумительной красоты поливных вещей. Врубель до того заинтересовался этим небывало новым для художника делом, что одну зиму, работая в гончарной мастерской, прожил почти безвыездно в Абрамцеве».
Интерес маэстро к майолике коренился в редкой разносторонней одаренности художника как врожденного колориста и декоративиста, умевшего мыслить пластическими объемами, обладавшего конструктивным мышлением и способностью «иллюзионировать душу» полетом живописных и красочных фантазий. В керамике он получил возможность воплотить зревшие творческие замыслы в монументальных, декоративных, объемно-пластических произведениях, органично сплавленных с цветом и проникнутых музыкальной ритмикой.

Пепельница. Майолика, цветные глазури.
Познакомившись ближе с особенностями майолики, отмеченными тончайшими переливами тонов глазури, сближающими ее с драгоценными камнями, с пластичностью глины, этого благодатного керамического материала, поняв ее широкие сюжетно-содержательные возможности, Врубель вновь и вновь возвращался к керамическому делу в новых творческих задачах: созданию новых вариантов художественных произведений и основ для традиционных и распространенных ранее форм.

«Голова ливийского льва». Скульптурный элемент. Майолика, глазурь.
Майолика — это технология изготовления керамики, ее отличает крупнопористый черепок, покрытый белой эмалью, с последующим декорированием, которое может быть очень разным — от однородного глазурования полупрозрачными стекловидными сплавами до росписи и живописи по эмали.

Черепок может быть сделан из любой глины — терракотовой, фаянсовой, полуфаянсовой. Главный общий признак такой керамики — достаточно высокая пористость на молекулярном уровне, как следствие, относительно сильная гигроскопичность (способность поглощать воду) и белое эмалированной покрытие. Строго говоря, вся глазурованная керамика, кроме фарфора, — это майолика, если говорить о технологии и особенностях ее изготовления. 

Пепельница. Майолика, глазурь.
Из рук маэстро при содействии химика-технолога Петра Ваулина — молодого, талантливого человека, приглашенного Мамонтовым в Абрамцево, — будут выходить фантастические цветы и орнаменты изумительной красоты на изразцах каминов и печей, на блюдах, вазах разнообразной конфигурации, поражающих свободной лепкой и изысканностью тонально цветовой разработки.

Ваза. Майолика, глазурь.
Они вполне сравнимы с теми диковинными кристаллообразными футуристическими растениями «цветущей поляны», которые мы видим на картине «Демон сидящий».

В разные периоды деятельности гончарной мастерской в Абрамцеве и Москве художником было выполнено около 150 моделей майоликовых изделий и эскизов к ним.

«Ваза с паутинным узором».
Изразцы для Врубеля, как и для других авторов, работавших в студиях это время, стали на первых порах главными объектами для экспериментирования как в области техники с различными поливами, рельефами, так и в разработке формы и цвета композиции отдельной плитки, понимаемой как привычная для художника плоскость. Изразец, как и прежде оставался модулем, с помощью которого складывались раппортные ряды облицовки или большие плоскости с ковровой орнаментацией на печах и каминах. Однако мотивы узоров, приемы стилизации растительных форм, характер нанесения рисунка на плоскость были необычны. Они значительно отличались от орнаментики старых вариантов.

«Лилии». Изразец.
Изразец — плитка с румпой (объемной «коробочкой» с оборотной стороны), которая может изготавливаться по технологии майолики, а может быть сделана из фарфора или «каменной» массы, один из видов изделий, относящийся к архитектурной керамике.

Эскиз изразца. Изразцовая кладка на стенах храма Сергия Радонежского, Чапаевск, Самарская область.
Примером работы маэстро над орнаментом может служить его педагогическая деятельность в Строгановском училище. Одна из учениц вспоминала о том, как на занятиях в руках Михаила Александровича «лепестки неизвестного цветка, напоминающего астру или георгин, были превращены в кристаллическую друзу. В совокупности образовался плоский узор будто хрустального цветка-орнамента». Сравнительный анализ живописи и графики Врубеля с его керамическими работами — одна из самых увлекательных тем в исследовании синтетического по своей сути искусства художника. Граненность форм его живописных и графических работ, когда «реальные вещи кристаллизовались у него в загадочные орнаментальные формы, несущие свой метафорический смысл», дает прекрасный материал для их сравнения с майоликой.

«Садко» и «Две русалки». Изразцы.

С не меньшей изобретательностью и творческой энергией, чем над плиткой, мастер «колдовал» над всевозможными вазами, кашпо, блюдами, различными бытовыми предметами.

«Ваза-кашпо цветы и листья», 1890-е. Подарок Н.А. Римскому-Корсакову. Майолика, поливы, люстр.

К началу 1890-х относится «Ваза с остроконечными листьями» с характерными для его ранних работ цилиндрической формой и использованием высокого рельефа в декорировке. Расположенные по тулову ветки, заканчивающиеся свободными мазками глины, создают лаконичный, незамысловатый, но запоминающийся узор.

«Ваза с остроконечными листьями». Майолика, цветные глазури.

Среди произведений, выделяющихся декоративной изысканностью, можно назвать «Вазу с рельефными ручками в виде сиринов». Она отделана коричневыми, красными и светло-охристыми глазурями. Ручки по обеим сторонам в виде выступающих стилизованных птиц-сиринов с мощными крыльями, распластанными по тулову вазы, составляют своеобразный рельефный орнамент, органично подчеркивающий объем сосуда.

«Ваза с рельефными ручками в виде сиринов». Майолика.

К изделиям, относящимся к первым годам работы мастерской, принадлежит и «Ваза со стилизованным изображением рыб и волнообразным меандром». «Овальную вазу», украшенную рельефным цветочным орнаментом и глазурями различных цветов, можно встретить в ряде музеев и частных коллекций. Каждый из экземпляров производит совершенно особое впечатление, будь то вариант с цветным орнаментом из музея «Абрамцево» или же монохромный из частной коллекции Авена. Ряд ваз Врубеля содержит в себе зашифрованные сюжеты литературных произведений, проявляющиеся при внимательном вглядывании в причудливые на первый взгляд изгибы рельефа («Поэт» или «Басни Крылова»).

«Поэт». Ваза. Майолика.

Полон очарования изысканный орнамент «Декоративного блюда».

Декоративное блюдо. Майолика, рельеф.

Интересны кашпо «Фавн» и изразец-вставка «Павлин».

«Павлин». Изразец. Майолика.

«Модели» этих и других шедевров автора можно подробнее увидеть в видеоролике.

Отец Михаила Александровича Александр Михайлович называет сына в одном из писем «художником по печной части». Называет шутя, но и с оттенком сожаления, что многообещающий наследник занимается таким мелким делом.

Изразцовая печь в церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Майолика.

Для Врубеля же не было в искусстве ничего мелкого: искусство — всегда искусство, будь это монументальная роспись, маленькая акварель или изразцовый камин (смотри 1 часть).

Русский камин в Абрамцево. Майолика.

В «очагах» и каминах, своих первых работах в абрамцевской мастерской, М.В., взяв за основу характерное для русских печей ХVII–ХVIII веков ярусное построение объемов, создавал оригинальные композиции, варьируя разнообразные карнизы, колонки, контрастные пояса, меняя соотношения объемных и плоских частей.
Начало преображению цветов и листьев в стилизованные орнаментальные растительные мотивы, образующие нарядные керамические цепи на фасадах печей и каминов, было положено в «Печи-лежанке», поставленной в усадебном доме в Абрамцеве. В этом произведении со сложной структурой декоративного образа и одновременно строгой логичностью конструкции в целом, завершающейся валиком со скульптурным изразцом «Ливийский лев», нашло выражение присущее Врубелю «безупречное чувство соразмерности объема вещи с пространством, в котором она помещена».

«Печь-лежанка в главном усадебном доме «Абрамцево». Майолика.
Поскольку этот изразец является неотъемлемой частью печи, а изразцы для печей и каминов были первыми изделиями гончарной мастерской, установленными одновременно с их кладкой, то его по праву можно считать одной из самых ранних скульптурных работ художника в керамике. В начале 1890-х годов горельефы с львиными головами разместятся на воротах дома Мамонтова на Садово-Спасской улице в Москве. Позже горельеф с головой льва украсит въездные ворота в усадьбу Мамонтова на Бутырках, где с 1896 года разместится керамическая мастерская. Экземпляры горельефа «Ливийский лев» пополнят собрания музеев и частных коллекционеров. Графическое изображение скульптуры с 1918 года станет своеобразной эмблемой керамического отдела студии Елены Метнер, которая приобретет мамонтовские мастерские после смерти Саввы Ивановича.

Львиная голова для майоликовых маскаронов архитектурного фасада появилась на глазах Николая Прахова: «Михаил Александрович сбил большой комок глины и быстрыми движениями рук стал придавать ему вид львиной головы. Местами работал большой стекой, решительно снимал лишнюю глину, но больше — руками. Потом, когда в основном львиная маска была закончена, внимательно посмотрел на нее и отхватил ножом, по обеим сторонам, те места, где другой художник стал бы лепить гриву. Скульптура получилась сразу характерная для льва, монументальная, напоминающая ассирийскую». Но все-таки непостижимо: взять да отсечь лепной объем там, где, напротив, полагалось бы его наращивать. И ведь исключительно на благо, поскольку здесь и стена зарослей, раздвинутых хищной звериной мордой, и агрессивная усатость большой кошки, и прямое родство срезов круглого барельефа с плоскостями углов, скатов, откосов зодческой конструкции.
Врубель часто вносил в образное решение печи или камина какой-либо характерный элемент, в корне меняющий впечатление от этой очень важной части интерьера. Работая над отделкой одного из каминов во флигеле московской усадьбы Мамонтова на Садово-Спасской, он вводит в нарядный изразцовый декор горельеф «Голова фараона».

«Голова фараона». Горельеф. Майолика.
Сохранился акварельный рисунок Врубеля этого камина, переданный им Ваулину для дальнейшей работы (смотри часть 1). Эскиз дает нам замечательный по своей информативности материал, восполняющий недостающее звено в представлении о том, как происходило взаимодействие художника и технолога в Абрамцевской гончарной мастерской.

«Голова египтянина». Фрагмент камина. Майолика.
А скульптуру «Голова фараона (египтянина)», «живущую», как и «Маска ливийского льва», самостоятельной жизнью художественного произведения, можно видеть в коллекциях музеев и собраниях частных коллекционеров (Музей-заповедник «Абрамцево»; Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник Василия Поленова, Авена).

В даровании мастера раскрылись универсальные возможности. Скульптура, мозаика, витраж, майолика, архитектурные маски, архитектурные проекты, театральные декорации, костюмы — везде он оказывался в своей стихии. Как из рога изобилия лились декоративно-изобразительные мотивы — птицы-сирины, русалки, морские дивы, рыцари, эльфы, цветы, стрекозы, и все делалось с пониманием особенностей материала и окружения. Вот в это-то время, в поисках «чисто и стильно прекрасного», одновременно прилагающего дорогу в бытовой обиход, а тем самым — к сердцу публики, Врубель и становился одним из творцов русского модерна — того «нового стиля», который наслаивался на неорусский романтизм мамонтовского кружка, частично из него вырастая».

Камин из флигеля московского дома Мамонтовых. Майолика, рельеф, роспись полихромная.
Печь в главном усадебном доме. Майолика, скульптура, рельеф, роспись полихромная.

Зеркало камина из московского дома Мамонтовых. Майолика, рельеф, роспись полихромная.

Печные изразцы. Майолика, рельеф, роспись полихромная.

По заказу владельцев особняка Салтыковых-Чертковых Врубель изготавливает в абрамцевских мастерских один из своих знаменитых каминов. Созданный в стиле модерн, он изображает нимф и сатиров, которые резвятся под тенью деревьев. Как это ни покажется удивительным, но при всей его изысканной красоте камин не был исключительно элементом декора. Его топили так же, как и его «коллегу», который сегодня хранится в Третьяковке (смотри часть 3).

Камин в усадьбе Салтыковых-Чертковых, Москва.
Сказочная скамья маэстро — одна из ярких точек притяжения усадьбы Абрамцево. Она установлена в усадебном парке в 1915 году, через пять лет после ухода из жизни Михаила Александровича, на насыпном участке парка «Таньонов нос», названном по имени гувернера Мамонтовых Жюля Таньона, обустроившего здесь садик. В этом месте любили работать на пленэре художники, а по вечерам хозяева и гости дома любовались закатом. Сейчас облик Таньонова носа неузнаваемо изменился: разросшиеся липы закрыли вид на долину, а вместо лавочек и клумб появилась прекрасная цветастая керамическая скамья.

«Врубелевская скамья». Майолика, рельеф, роспись полихромная.
Она была сделана Петром Ваулиным в Абрамцевской мастерской и декорирована изразцами, созданными по эскизам Михаила и некоторых других авторов. Часть изразцов, к сожалению, была утрачена, и скамья была реставрирована по технологии абрамцевской майолики.

Петр Ваулин — молодой и одаренный энтузиаст керамики, по образованию химик-технолог, с воодушевлением принимающий задачу возрождения русской майолики, разработал новый технологический процесс, создал несколько уникальных рецептов красочных покрытий и заново открыл забытый способ восстановительного обжига — процесса, основанного на химической реакции под воздействием огня и давления в печи обратного превращения оксидов, из которых состоят глазури, в металлы, что позволило добиваться потрясающих художественных эффектов.
Как в самой майолике, при обжиге и трансмутировании в этом процессе красок, возникают невиданные по красоте оттенки.

Осенью 1891 года Врубель вместе с Саввой Ивановичем отправился в Италию для изучения современного керамического дела. Знакомство с местными школами и погружение в способы возрождения «терракотовых рельефов», открыло им новые области познания керамики. Другим направлением, оказавшим влияние на формирование идеи глиняных произведений мастера как художественного феномена, стало искусство датского фарфора эпохи модерна. Таким образом, творческий гений художника гармонично соединялся как c национальными традициями, так и с лучшими достижениями европейского творчества. Все это способствовало созданию в русской керамике рубежа веков уникального стиля, называемого «национально-романтическим», родоначальником которого в майолике стал Михаил Александрович. Это направление получит особенно полное развитие во второй период деятельности мастерской, когда после 1896-го Мамонтов перебазирует ее из Абрамцева в Москву в построенную им впоследствии усадьбу за Бутырской заставой, где она получит известность под названием «Керамико-художественная гончарная мастерская «Абрамцево».

Достоинства абрамцевских изделий были высоко оценены современниками и в России, и за границей. Работы занимали почетные места на российских и международных выставках. Составы покрытий были уникальны. Майолику Абрамцева отличает изумительная красота глазури: волшебная алхимия Ваулина превратила поверхность керамики в красочную драгоценность. Тонкая полупрозрачная пленка, в которой присутствуют и золото, и серебро, и медь, и платина, придает им после обжига металлических отблеск и сказочное сияние.

В первые годы деятельности мастерской Врубелем был выполнен ряд скульптурных керамических работ. К ним относится «Ассириец», созданный по мотивам спектакля «Царь Саул» на домашней сцене (смотри часть 1). В основу его образа лег персонаж «Царя Саула» пророк Самуил, роль которого в постановке исполнял шестнадцатилетний Костя Алексеев, будущий реформатор русского театра Константин Станиславский, впечатливший художника своей игрой настолько, что тот сделал рисунок, воспроизведя этот образ в хронике, а потом вылепил скульптуру.

«Пророк Самуил», 1890 г. Бумага, пастель.

«Ассириец». Майолика, цветные глазури.
Погружение автора в работу над оформлением представления было, вероятно, настолько глубоким, что библейские образы еще долго им владели. Несмотря на малый размер, скульптура монументальна благодаря точно выверенным объемам, подчеркнутым синими или коричневыми цветами глазури (мы видим эту глазурь в изразцах одной из абрамцевских печей, находящихся в данное время в особняке Курлиных в Самаре), а также благодаря идеально четкой проработке инструментами.

Одним из стимулов в обращении художника к «изобразительному фольклору» в скульптурах была музыка Николая Римского-Корсакова (смотри часть 1 и зал 3).

Философско-романтическая возвышенность лирики, общечеловеческая чувственная настроенность роднит музыку Римского-Корсакова и элегически-задумчивые произведения Врубеля, а поэзия соединяет этих великих художников, несмотря на существенные отличия во вкусах и искусствопонимании, в одно целое русской национальной художественной культуры. Здесь приходят на память не только «Моцарт и Сальери», «Пророк» и «Царь Салтан», но и произведения на темы древнерусских былин, сказов, сказок и легенд в поэтической обработке. В этом отношении примечательны две сюиты скульптурных произведений Врубеля на темы опер «Садко» (смотри часть 1) и «Снегурочка».

Акт первый. Явление первое
Вещие, звонкие струны рокочут
Громкую славу царю Берендею.
Долу опустим померкшие очи,
Ночи
В сизых туманах стальные шеломы,
Звонко бряцают кольчатые брони,
Птичьи стада по степям пробуждая.
Луки напряжены, тулы открыты,
Пашут по ветру червленые стяги,
Рати с зарания по полю скачут.
Плачут
Жены на стенах и башнях высоких:
Лад своих милых не видеть нам боле,
Милые гибнут в незнаемом поле.
Стоны по градам, притоптаны нивы.
С утра до ночи и с ночи до свету
Ратаи черными вранами рыщут.
Прыщут
Стрелы дождем по щитам вороненым,
Гремлят мечи о шеломы стальные,
Сулицы скрозь прободают доспехи.
Чести и славы князьям добывая,
Ломят и гонят дружины дружины,
Топчут комонями, копьями нижут.
Лижут
Звери лесные кровавые трупы,
Крыльями птицы прикрыли побитых,
Тугой поникли деревья и травы.
Веселы грады в стране берендеев,
Радостны песни по рощам и долам,
Миром красна Берендея держава.
Слава
В роды и роды блюстителю мира!
Струны баянов греметь не престанут
Славу златому столу Берендея.
                       Николай Островский

Интересно, что последнюю Николай Андреевич мог и не написать. Когда он впервые прочитал пьесу, она ему не понравилась: царство берендеев показалось композитору «странным». Берендеи — добрый мифический народ, любящий своего царя и поклоняющийся солнечному божеству Яриле. Несмотря на свою «мифичность», в стихотворной сказке Островского они очень похожи на обитателей обычной русской деревеньки, хотя и фантастического в этой пьесе предостаточно. Перечитав «весеннюю сказку» спустя несколько лет, композитор, по его признанию, «точно прозрел»: «Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царем». Премьера оперы «Снегурочка» состоялась 29 января 1882 года в Петербурге. Критика, как водится, привередничала. Римского-Корсакова обвиняли в бедности фантазии: ведь он, утверждали некоторые, использовал в опере бездну народных тем. Композитор невозмутимо спрашивал, какие именно народные песни звучат в его опере. Но никто из авторитетных критиков ему не ответил. Публика реагировала по-своему: она вызывала маэстро на поклоны, а по ходу спектакля требовала повторений особо понравившихся номеров.
Зато для художника Михаила Врубеля с самого прикосновения в сказочно-мифическом сюжете была бездна материала для самовыражения. Он создает эскизы костюмов своей жене к постановке (смотри зал 3), придумывает свою знаменитую майоликовую сюиту. Она была вылеплена и расписана в этой удивительной технике в гончарной мастерской Абрамцева в основном в 1899—1900 годах во время работы Римского-Корсакова над партитурой оперы «Сказка о царе Салтане», но отдельные вещи из «Снегурочки» были задуманы раньше.
В феврале — марте 1898 года художник встречался с Николаем Андреевичем в его доме и на репетициях «Снегурочки», центральную партию которой композитор «прошел» с Надеждой Забелой и был восхищен ее исполнением. Поэтому желание Врубеля выразить свое отношение к музыке и личности Римского-Корсакова, автора излюбленных им «Снегурочки» и «Садко», совершенно естественно.
Скульптурные образы из «Снегурочки», созданные Михаилом Александровичем, — «Лель», «Купава», «Весна», «Мизгирь» — задуманы были не только самостоятельными произведениями, но и как окружение центральной фигуры — «Берендея», развивающее общую тему поэтических грез, сказочных образов русского художника-композитора.

«Лель» — один из самых поэтически цельных и музыкальных образов этой пластической сюиты; в нем представление автора об исконно русском национальном характере —«музыка цельного человека» — вылилось в полуфигуре юноши-пастушка с венком полевых цветов на кудрявой шевелюре, обрамляющей юное лицо.

Он прекрасен, как античный Гиацинт, проникнут чудным выражением мечтательности и вдохновения; он вслушивается в мелодию, которая звучит в его душе, и видит образы-грезы, чудесные сны наяву.

Акт второй. Явление пятое
Лель:
                                             Не мне,
Великий царь, а Солнцу подобает
Такая честь. Лелеяло измлада
Оно меня — учило песни петь;
Его тепло в речах моих, — и слушать
Охотятся девицы речи Леля.
Тепло его в крови моей и в сердце,
И теплится в лице румянцем смуглым,
И светится весенней сладкой негой
Из глаз моих. Снегурочка, пойдем
Свивать венки со мною вместе, будем
Встречать зарю и солнечный восход!

Парой «Лелю», его духовным двойником и вместе с тем дальнейшим развитием скульптурной сказки-опоры должно было быть воплощение самой героини — Снегурочки, но ее нет среди этой пластической сюиты. Может быть, Врубель искал ее образ в скульптуре «Девушка в венке», имея в виду черты жены-певицы и выразительность глубокой погруженности в свои переживания, скрытую девическую печаль о своей судьбе.

Акт первый. Явление первое
Снегурочка:
Моя беда, что ласки нет во мне.
Толкуют все, что есть любовь на свете,
Что девушке любви не миновать;
А я любви не знаю; что за слово
Сердечный друг и что такое милый,
Не ведаю. И слезы при разлуке,
И радости при встрече с милым другом
У девушек видала я; откуда ж
Берут они и смех и слезы, — право,
Додуматься Снегурочка не может.

Но если художник и задумал нечто похожее, то вылепил он самостоятельное произведение, не вошедшее в общий композиционный строй сюиты, где все другие скульптуры, видимо, были рассчитаны и на их общее или групповое пространственное сопоставление: все эти полуфигуры примерно одинаковых размеров, исключение — несколько меньшая по высоте «Весна».
 

В собраниях музеев находится несколько экземпляров произведения «Девушка в венке», отличающихся цветом глазури. Скульптура имеет автограф-монограмму МВ в тесте майолики, что является редким явлением для керамики Врубеля. Можно предположить, что эта композиция появилась у него в процессе продолжающихся творческих поисков типажа героини литературного романтизма…

Зато в этой сюите совершенно завершена полуфигура, названная «Купава», — девушка с венком на голове и цветами в руке, проникнутая элегической задумчивостью.

Это образ юной красавицы, погруженной в мир грез, как и все скульптуры, но общий духовно-эмоциональный лейтмотив сюиты в «Купаве» в отличие от «Леля» переходит в чувство отвергнутой любви и несправедливой обиды.

Акт первый. Явление седьмое
Купава:
Закрой сперва сыпучими песками
Глаза мои, доской тяжелой сердце
У бедненькой Купавы раздави,
Тогда бери другую. Очи видеть
Разлучницы не будут, горя злого
Ревнивое сердечко не учует.

К сюите «Снегурочка» принадлежит и скульптурный бюст «Весна», неверно названный раньше «Волховой» (Яремич) или «Морской царевной» («Мир искусства»), который мог быть связующим пластически-пространственным звеном в композиционной расстановке скульптур «Леля» и неосуществленной или не дошедшей до нас «Снегурочки». Это аллегорический образ, где Весна-красна олицетворена в облике пышнотелой молодой украинки, круглолицей, полногубой, радостно и мечтательно улыбающейся чему-то. На голове неприбранные в строгую прическу пышные волосы, украшенные цветами, ниспадают мягкими волнами по плечам.

Похоже, что художник избрал момент пробуждения, когда Весна только приподнялась на своем ложе, улыбаясь восходящему солнцу; к ней слетаются птицы, они с такой настойчивой лаской льнут к ее груди, что приходится рукой мягко придерживать сильного лебедя.

Акт четвертый. Явление второе
Весна
Изволь, дитя, — любовью поделиться
Готова я; родник неистощимый
Любовных сил в венке моем цветном.
Сними его! Присядь ко мне поближе!
Смотри, дитя, какое сочетанье
Цветов и трав, какие переливы
Цветной игры и запахов приятных!
Один цветок, который ни возьми,
Души твоей дремоту пробуждая,
Зажжет в тебе одно из новых чувств,
Незнаемых тобой, — одно желанье,
Отрадное для молодого сердца;
А вместе все, в один венок душистый
Сплетясь пестро, сливая ароматы
В одну струю, — зажгут все чувства разом.
И вспыхнет кровь, и очи загорятся,
Окрасится лицо живым румянцем
Играющим, — и заколышет грудь
Желанная тобой любовь девичья.

В отличие от других работ «Весна» вылеплена живописнее, формы ее свободно пластически круглятся, как бы взбухают изнутри, не подчиненные строгому орнаментальному ритму. Оттого эта скульптура более, чем другие, например, «Купава» или «Лель», может занимать самостоятельное, независимое от всей сюиты место в интерьере.
 

Лишь одна скульптура по духовному складу образа выпадает из общего лейтмотива: молодой красавец-щеголь в расписном дорогом кафтане со стоячим воротником, элегантной шапочке держится дерзко, самоуверенно, гордый своей красотой и богатством. Но и ему свойственно чувство красоты, и он не лишен способности к мечте и размышлению, что можно прочесть в топких чертах его профиля, похожих на черты лица самого художника.

Эта скульптура в журнале «Мир искусства», а позднее и в монографии Яремича названа «Садко» вопреки духовно-пластическому содержанию этого произведения и пониманию его места в общем художественном плане решения двух скульптурных сюит — «Снегурочки» и «Садко». Стоит поставить рядом полуфигуры: «Купава», «Берендей» и ту, что Яремич назвал «Садко», как становится ясно, что третья скульптура — не воплощение героя былины, а «Мизгирь» — один из главных персонажей сказки Островского и оперы Римского-Корсакова.

Акт второй. Явление пятое
Мизгирь:
Великий царь, отсрочь мое изгнанье, —
Огонь любви моей воспламенит
Снегурочки нетронутое сердце.
Клянусь тебе великими богами,
Снегурочка моей супругой будет,
А если нет — пускай меня карает
Закон царя и страшный гнев богов!

Всматриваясь в лицо майоликового «Царя Берендея» в лучших из цветных экземпляров, нетрудно заметить сходство черт с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым, хотя художник вовсе не остановился на этом — главным для него было передать духовный облик создателя музыки «Снегурочки».

Акт четвертый. Явление четвертое
Царь:
Изгоним же последний стужи след
Из наших душ и обратимся к Солнцу.
И верю я, оно приветно взглянет
На преданность покорных берендеев.
Веселый Лель, запой Яриле песню
Хвалебную, а мы к тебе пристанем.
Палящий бог, тебя всем миром славим!
Пастух и царь тебя зовут, явись!

В скульптурном бюсте высотой меньше полуметра, в голове, торсе, руках передана поэтически сказочная природа образа — светлая задумчивость, романтическая погруженность в мир мечты, безыскусственность и безграничная душевная мягкость этого доброго художника — сказочного царя в узорчатом кафтане, высокой шапке, похожей на древнерусский гречневик, — во всем его скромном и прекрасном облике.

Из письма Римского-Корсакова Врубелю от 29 апреля 1898 года можно понять, что художник обещал композитору изобразить Берендея с Бермятой. Это обещание было дано, в Петербурге во время гастролей там мамонтовской оперы, в репертуаре которой стояла и «Снегурочка». Можно легко понять и замысел создать своеобразный портрет Николая Андреевича в сказочно-театральном образе скульптуры царя.
По свидетельству Степана Яремича, первые экземпляры были вылеплены, расписаны самим Врубелем и обжигались под его наблюдением; они находились тогда в Гельсингфорсском музее в Финляндии. При тиражировании врубелевские образцы раскрашивались как попало, пишет биограф художника, «и очень часто в прямой ущерб красоте пластической формы».
Целостность композиции из трех фигур с «Берендеем»-композитором в центре и по идейному замыслу сюиты — образно-театральным портретом Римского-Корсакова, — становится очевидной и по пластическому решению отдельных скульптур, и даже по их равновеликости. Замкнутость движения плавных объемов сосредоточенного «Берендея» связана с встречными движениями голов «Купавы» и «Мизгиря» и особенно с ритмически повторенными жестами рук: правой у «Купавы» и левой у «Мизгиря». Стоит обратить внимание на движения рук всех трех скульптур, выразительно-характерных по психологическому содержанию и декоративно-пространственной цельности ритма в общей композиции: правая рука «Купавы» согнута в локте, опирается как бы на сломанную ветвь дерева и в то же время поднята вверх как опора для склоненной в печали головы, а левая рука девушки отведена за спину; напротив, левая у «Мизгиря», согнутая в локте, — «подбоченился» франт – опирается ладонью на широкий пояс, плечи широко развернуты фронтально, а правая рука обрезана по плечо (в оригинале). Трудно предположить, что такая смысловая и ритмическая цельность композиции возникла случайно, без воли автора.
Вместе с тем не стоит думать, что мастер неуклонно следовал содержанию характеров персонажей сказки Островского; для него важно было его собственное видение образа, так он поступал во всех своих воплощениях персонажей из Шекспира, Гете, Лермонтова, Пушкина и других классиков. Осознанные отступления от этой особенности своего понимания литературных героев Врубель делал лишь для книжных иллюстраций (смотри зал 8).

Через несколько лет после создания мастерской Мамонтов перевел основную часть производства из Абрамцева в Москву, где построил завод по производству майолики под названием «Абрамцево». В это время Михаил Александрович подошел к не менее увлекательному творческому занятию — созданию изразцов и панно для городских построек.
И если как художник при жизни он оставался непонятым и непринятым, то оказался очень успешен как автор скульптур, майоликовых панно и даже иллюстраций для фантиков конфет шоколадной фабрики «Эйнем» («Красный Октябрь»).

Самая обычная прогулка по Москве может неожиданно привести на свидание с Михаилом Врубелем. Главное знать, где искать.
Михаил Александрович известен широкому зрителю в первую очередь как автор живописных работ. Но в реальности его творчество в декоративно-прикладном жанре не менее знакомо любителям московских пеших маршрутов. В столице сохранилось немало домов, где Врубель либо трудился над своими картинами и иллюстрациями, либо принимал участие в декорировании внутреннего убранства, либо создавал майоликовые шедевры на фасадах зданий, давая возможность прохожему свободно любоваться на затейливую «галерею». Мы предлагаем заглянуть на адреса, непосредственны связанные с судьбой мастера.

Дом на Кремлевской набережной, 1/9, строение 9, главным фасадом обращенный к Лебяжьему переулку, с архитектурной точки зрения ничем не примечателен, если бы не прекрасные майоликовые панно на его аттиках.

В 1911 году усадьбу приобрел Петр Солодовников, сын известного промышленника и содержателя театра на Большой Дмитровке Гаврилы Солодовникова. По заказу Петра Гавриловича в 1912 году архитектором Сергеем Гончаровым строится трехэтажный доходный дом, подросший в 1913 году еще на пролет. Получившаяся постройка была бы совершенно заурядной, если бы не чудесные керамические изыски под самой ее кровлей. С улицы трудно различить подписи под их былинно-батальными сценами, но это цитаты из баллады Алексея Толстого «Боривой»: «Сшиблись вдруг ладьи с ладьями, и пошла меж ними сеча, брызжут искры, кровь струится, треск и вопль в бою сомкнутом…».
Всего на доме пять панно. Рельефные детали самого большого центрального с девушкой в окружении морского царства выполнены по отливкам Михаила Врубеля.

Эту же девушку с сережкой можно встретить… в Таганроге. Двухэтажный особняк Шаронова («Музей градостроительства и быта», ул. Фрунзе, д. 80).

Здание было построено в 1912 году в стиле модерн по проекту архитектора Федора Шехтеля. Особняк является жемчужиной стиля, образцом синтеза архитектуры, живописи и скульптуры. Полутораэтажное здание имеет много общего с Ярославским вокзалом в Москве.
Маски львиц на нем также работы художника Врубеля.

Фризовая часть фасада облицована керамической плиткой, на которой колоритно смотрятся мозаичные картины. Кто же скрывается за образом загадочной девушки? Имя ее — Бронислава Гузикевич, действующая артистка балета солодовниковского театра (смотри зал 13, часть 2).

Увидеть образ красавицы можно и на зеркале изразцовой печки — оказывается балерина гостила в усадьбе Абрамцево у Мамонтовых. Ее внешность поразила Михаила Александровича, который и создал ее первый портрет на керамической вазе в 1889 году.

«Она только темная шатенка с карими глазами; но и волосы, и глаза кажутся черными-черными, рядом с матово-бледным, чистым, как бы точеным лицом… Носик очень изящной работы, с горбинкой, напоминает лисичку. Все впечатление овального личика с маленьким подбородком и слегка приподнятыми внешними углами глаз напоминает тонкую загадочность не без злинки — сфинксов». Примечательно, что, вдохновившись работой друга, подобную же работу с образом балерины на вазе создал и работавший тогда на Абрамцевском заводе художник Валентин Серов.

Доходный дом адвоката Плевако. Новинский бульвар, дом 18а. Здание, построенное в 1905 году, является редким для Москвы образцом северного модерна. Отличительными чертами его являются массивные формы, свобода от мелкого декоративного убранства, естественность оттенков и фактуры использованных материалов.
Доходный дом одного из самых блестящих юристов Российской империи, прозванным Златоустом, сегодня является жилым, при этом он признан объектом культурного наследия. Изящные майоликовые панно, украшающие фасады, подарил владельцу дома промышленник и меценат Савва Мамонтов в знак благодарности за то, что адвокат защищал его в суде — промышленника обвинили в злоупотреблениях в обществе Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги. Блестящая речь Плевако в его защиту и последовавший за ней оправдательный приговор публика встретила рукоплесканиями. Меценат был разорен, но сохранил свое честное имя.

Монотонный фасад дома визуально усложнен  при помощи выступающих ризалитов, за стенами которых скрыты лестничные пролеты подъездов, и двух вертикалей, составленных балконами и по своей объемной структуре и оформлению напоминающих эркеры. Силуэт здания активно повторяет заданный  такой раскреповкой темп. Ризалиты подъездов увенчаны совершенно невероятными щипцовыми завершениями, похожими на крыши сказочных теремков.

Но наибольший художественный интерес, безусловно, представляют живописные майоликовые панно, украшающие здание. Они были изготовлены в Абрамцевской гончарной мастерской керамического завода для оформления строящегося дома. Самые большие панно можно увидеть над входами в подъезды. Это две мозаики, выложенные из разноцветных плиток квадратной формы в бирюзово-сине-фиолетовой гамме. Панно украшены изразцами «Рыбки», выполненными по эскизу Михаила Врубеля.

Мастер также находился в «знакомстве» с выдающимся адвокатом и был в числе его постоянных гостей вместе с режиссером Константином Станиславским, певцом Федором Шаляпиным, актрисой Марией Ермоловой.

Хлебный переулок, дом 18 – особняк Сергея Соловьева возведен в 1901—1902 годах архитектором Сергеем Устиновичем Соловьевым для себя лично, совершенно справедливо причисляется к самым интересным образцам московского модерна.  Незаурядная постройка является ярким отражением присущей модерну тяги к стилизации.

Все керамические элементы, украшающие здание, были изготовлены на Абрамцевском заводе. Между окнами второго этажа размещено выразительное майоликовое панно с ночным видом античных развалин.

Садовая-Спасская улица, дом 6, строение 2. Биографами и мемуаристами отмечалось, что интуиция мастера была столь богата, что, не имея специального образования, он приступал и к неосвоенному дотоле роду творчества уже как опытный специалист. Так было с прикладным делом, со скульптурой. Так произошло и с архитектурой. Степан Яремич, автор одной из монографий о М.В., признавал его «огромные познания в этом высоком искусстве» и сетовал, что эта способность и понимание остались без применения. В качестве примеров его «строительной» практики, свидетельствующих «о необыкновенной ясности мысли и удивительной меткости и отчетливости архитектурных форм», автор приводит его изображения венецианских окон.

Флигель городской усадьбы С.И. Мамонтова, 1891 г.
По сути, единственным реализованным архитектурным проектом Врубеля, сохранившимся до сего дня, является пристройка 1891 года к дому Мамонтовых в Москве на Садово-Спасской улице, с «роскошным фасадом в римско-византийском вкусе» (слова самого художника). Николай Адрианович Прахов, свидетель процесса «сочинения» этого проекта, отмечает: «Он был своеобразен по стилю и декоративным деталям обработки верха небольшими львиными головами. Чтобы как-то связать эту постройку с большим домом, выходящим на улицу, он задумал поместить на воротах львиные головы». Яремич сокрушается: «И как ему хотелось породнить зубцы стен венецианского арсенала с зубцами кремлевских стен! … Тот, кому было дано осмыслить физиономию огромного города, и кто мог бы породить целую архитектурную школу, был обречен увидеть осуществление своей архитектурной мысли лишь в виде маленького флигелька на Спасской Садовой и то в упрощенной и далеко несогласной с первоначальным планом форме». Художник отделал фасады флигеля майоликой (декор не сохранился), над въездными воротами разместил популярного «льва». В оформлении интерьеров, не сохранившемся до наших дней, также широко использовалась «глина». Два камина и две печи, сделанные по эскизам мастера, сейчас экспонируются в музее-заповеднике Абрамцево.
В 1895—1896 годах здание испытало надстройку, в 1911 году были частично изменены фасады. После этих метаморфоз архитектурный стиль флигеля можно охарактеризовать как «кирпичный».
В 1898 году усадьба была заложена в связи с тяжелым финансовым положением ее владельца. В 1912 году на месте главного дома построена мужская гимназия Страхова, сохранилась лишь часть его капитальных стен.

Этот сюжет поразительно похож на акварель Михаила Врубеля «Рим. Форум ночью». Вероятно художник имел отношение к созданию панно, хотя точных свидетельств этому нет.

Доходный дом Федора Александрова в Мерзляковском переулке, 20, мог остаться обычным образчиком архитектуры своего времени, если бы не керамические панно из абрамцевской плитки над балконными окнами, сделанные по рисункам «Бессмертники» великого мастера. Историческое здание построено в 1902 году по проекту архитектора Анатолия Остроградского для доктора медицины, гинеколога Федора Александровича Александрова. В оригинальном проекте здание отличалось выразительным оформлением в стиле модерн, однако большая часть декоративных элементов была утрачена при перестройке в середине XX века.
Вставки на фасаде из глазурованной керамики созданы в мастерской Саввы Мамонтова. Эскиз композиции под названием «Бессмертники» выполнил Михаил Врубель, эта работа в изумрудно-охристой гамме относится к периоду расцвета увлечения художника прикладным творчеством.
В 1960-х годах здание перестроили, демонтировав практически все выразительные элементы фасадов. В процессе работ снесли фигурные аттики крыши, парадные входные группы, закрасили майоликовые панно. Полвека спустя, в начале 2000-х, здание снова перестроили: был добавлен четвертый этаж, однако частично восстановили оригинальное украшение фасадов. Во время реконструкции удалось очистить от краски и раскрыть керамические панно.

Доходный дом Стахеева. Лубянский проезд, дом 3 — последний московский адрес художника — дом № 3 по Лубянскому проезду. Доходный дом, где он снимал квартиру, принадлежал купцу, золотопромышленнику, меценату Николаю Стахееву, страстному любителю и коллекционеру живописи. Два года, проведенные здесь, стали для Врубеля временем счастья из-за рождения сына и фанатичной работы над образами Демона. Не окончив «Демона летящего», он начинает писать «Демона поверженного». Работает одержимо, по 14 часов в день, вновь и вновь переписывая уже законченную, казалось бы, картину. Раз в день он надевает пальто, открывает форточку и четверть часа вдыхает холодный воздух, глядя на Лубянский проезд из окна: это называется прогулкой. Дом Стахеева сегодня москвичи знают как музей Маяковского: после революции здесь была коммуналка, где жил поэт. Возможно, когда-нибудь на этом здании появится и мемориальная доска с напоминанием о гениальном художнике, признание к которому пришло слишком поздно.

И в финале самый нарядный и самый знаменитый «адрес» — гостиница Метрополь, театральный проезд, 2 — рассмотрен в отдельной «галерее» 4-го зала (смотри часть 3).