Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.
«Под небом голубым», старинная песня. Исполняет ансамбль «Русские гусли».

Жофруа:
О, боже мой! Я ухожу счастливым!

Благодарю тебя, Великий Боже,
Благодарю тебя, о Мелисинда!
Не всем дано блаженство перед смертью
Принцессу Грезу видеть наяву.

Мелисинда:
Да, милый мой, но многим суждено
Ее вблизи увидеть слишком рано
И слишком долго слишком близко знать!

Жофруа:
Принцесса здесь! Прощай, моя Принцесса!

Мелисинда:
Я к твоему склоняюсь изголовью,
В моих объятиях ты, о, милый мой!
Ты окружен величьем и любовью,
Благословенье бога над тобой.
Перед тобой не хор монахов мрачный,
И не горят уныло три свечи;
Но шепот арф… цветы… наряд мой брачный
И солнца заходящего лучи!
                                        Эдмон Ростан

ПО МАТЕРИАЛАМ НАТАЛЬИ СУХОВОЙ И ЕКАТЕРИНЫ СЕРЕДНЯКОВОЙ
Пьеса французского драматурга Эдмона Ростана «Принцесса Греза», La Princesse lointaine («Далекая принцесса» – с фр.), появилась в 1895 году на основе средневековой легенды о любви провансальского трубадура Жофруа Рюделя к графине Триполийской Мелисинде. Ни разу не видя ее, зная о ней лишь по рассказам о ее красоте и добродетелях, Рюдель влюбился в девушку и пустился в морское путешествие в надежде увидеть воочию свою любовь. На корабле он тяжело заболел и умер на ее руках под звуки лиры, шепча свою последнюю песнь во славу прекрасной Принцессы Грезы.

В России эту пьесу в переводе Татьяны Щепкиной-Куперник поставили на сцене Театра литературно-артистического кружка Алексея Суворина 4 января 1896 года в бенефис Лидии Яворской. Руководство петербургского Суворинского театра и особенно сам Алексей Сергеевич были категорически против премьеры, полагая сюжет довольно банальным: «Какой-то дурак едет к какой-то дуре на каком-то дурацком корабле, а эти девчонки (Щепкина и Яворская. – Прим. авт.) воображают, что Петербург от этого с ума от восторга сойдет!..».Но, несмотря на то что руководство всячески препятствовало выходу спектакля, он состоялся и имел потрясающий успех. Столицу заполонили самые разнообразные «грезы»: вальсы, духи, шоколад, почтовая бумага с цитатами из текста. А издания пьесы разошлись так быстро, что газеты пестрили объявлениями: «Доставившему экземпляр «Принцессы Грезы» будет предложено вознаграждение».

Михаил Александрович как часть культурной элиты и завидный театрал видел постановку Ростана в начале 1896 года. И что знаково в этой истории: именно тогда ему поступил заказ на оформление художественного павильона Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде, открытие которой планировалось на лето 1896-го.

Ее дизайн был поручен меценату Савве Ивановичу Мамонтову, которому в то время покровительствовал главный организатор мероприятия министр финансов Сергей Юльевич Витте. С.М. в то время занимался освоением Русского Севера — строительством железной дороги до Архангельска, и, понимая важность оформления общественных пространств, ратовал за размещение в них произведений искусства, что помогло бы приобщить к прекрасному самые широкие круги путешественников. Такие порывы вполне отвечали появившейся на рубеже XIX–XX веков идее о том, что вокзалы, гостиницы, театры, общественные здания и особняки модерна — это синтетические явления, объединяющие архитектуру, скульптуру, изобразительные и прикладные жанры.
На выставке коммерции советника Мамонтова назначили заведующим павильоном «Крайний Север». «Инициатива С.И. Мамонтова, — вспоминал историк и художник Николай Прахов. — Северным павильоном не ограничилась.
Он заметил, что в стоящем рядом с отделом «Крайнего Севера» павильоне «Художественного отдела», в концах длинного и высокого зала пустуют два великолепных огромных места под крышей. При первой встрече с министром финансов С.И. Мамонтов посоветовал заполнить эти места какими-нибудь декоративными панно». Витте дал свое согласие и оставил выбор художника на усмотрение мецената. Строительство Северного павильона Савва Иванович поручил Константину Коровину, а создание двух декоративных панно на сюжетное пожелание самого исполнителя — Михаилу Врубелю, чьим талантом глубоко восхищался.

К тому времени, когда Михаил Александрович получил заказ для Нижегородской выставки, он уже воплотил «Демона», имел опыт автора-декоратора, но не был известен широкой публике. Его выступление на Всероссийской биеннале должно было стать первым «масштабным» выходом в свет.

«Аллегория Нижегородской ярмарки», 1895—1896 гг. Эскиз неосуществленного панно для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде. Бумага, акварель, бронзовая краска. Государственный Русский музей.
(Первые, в дальнейшем отвергнутые эскизы имели аллегоричный характер и были посвящены торжеству искусств. Чуть позже тема сдвинулась в «географический акцент» — три изображенные фигуры символизировали Россию и ее главные реки Волгу и Оку).

«Россия, Волга, Ока», 1896 г. Эскиз-вариант неосуществленного панно. Картон, акварель, графитный карандаш. Частное собрание.
Маэстро выбрал два противоположных по происхождению и настроению сюжета. Один — западный о провансальском трубадуре, полюбившем прекрасную принцессу, другой —      русский, основанный на древней былине о пахаре Микуле Селяниновиче.

Созданные М.В. работы оказались настолько грандиозными и по размерам, и по художественному эффекту, что затмили представленные в павильоне живописные произведения. Панно переводились по масштабной сетке по эскизам Врубеля бригадой мастеров под руководством Тимофея Сафонова, а затем сам автор проходился своей кистью.

Заказывая полотна Мише, Мамонтов шел на осознанный риск, так как жест этот не был официально согласован с Академией художеств, а ведь именно Академия считала себя хозяйкой павильона. Экспоненты «Художественного отдела» были заранее предубеждены против произведений этого автора. Не столько сами «вещи» казались им «нехудожественными», сколько академики посчитали себя оскорбленными тем, что Мамонтов не удосужился обговорить с Академией свое решение, и надумали проучить самоуверенного купца.
Необычные по замыслу и исполнению картины были восприняты в штыки. Уполномоченный «Художественного отдела» Альберт Бенуа послал телеграмму в Академию: «Панно Врубеля чудовищны. Необходимо убрать. Ждем жюри». Жюри Академии под председательством ее вице-президента графа Ивана Толстого, в которое вошли академики Беклемишев, Боткин, П. Брюллов, Киселев, Савицкий постановило «невозможным оставить эти панно… в залах художественного отдела».
Возмущенный подобным поворотом событий, Мамонтов отправился в Петербург и доказал Витте, что Академия вмешалась не в свое дело, так как внутренняя отделка павильонов не входила в ее компетенцию. Министр обещал посодействовать отмене постановления, но граф Толстой обратился к президенту Академии великому князю Владимиру Александровичу, а тот к императору Николаю II, и в результате работы сняли, а Врубелю устроили настоящую травлю. Тяжело переживая эту историю, в разгар самых будней художник уехал с выставки, получив от Мамонтова 5000 рублей за проделанный труд.

«Принцесса Греза», 1896 г. Панно. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.
Вот как писал об этом скандале другой замечательный художник Константин Коровин: «Что за озлобленная ругань и ненависть, и проклятия сыпались на бедную голову Михаила Александровича. Я поражался, почему это, что, в чем дело, почему возбуждают ненависть эти чудные невинные произведения. Я не мог разгадать, но что-то звериное в сердце зрителей чувствовалось. Я слушал, какие проклятия несли они, глядя на эти панно. Михаил Александрович еще больше убедился в своем непризнании и еще больше почувствовал себя сиротой в этой жизни. Такие милые шутки жизни не проходят даром, и Михаил Александрович стал попивать вино… Когда умер Михаил Александрович, то гроб его выносили из церкви и несли на кладбище именно те, которые убрали с выставки его панно».
«Верно ли, что панно Врубеля сорвано? Это мне нравится. Право, это развенчание «гения», думаю, справедливо… Ведь это скандал. Устроили штуку, черт возьми», — так злорадствовал один художник в послании другому.

Сбежавший с выставки в Москву Врубель жаловался родным: «Я был в Нижнем… Работал и приходил в отчаяние; кроме того, Академия воздвигла на меня настоящую травлю; так что я все время слышал за спиной шиканье. Академическое жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи и предложило их снять…».
А Михаил Нестеров высказался и того лаконичнее: «Как было не стукнуть лишний раз по макушке такого сопутника, как Врубель, авось, мол, и пойдет ко дну».

Итак, панно сняли, но Мамонтов не собирался сдаваться. Времени для исполнения картин в срок оставалось совсем мало. Тогда он попросил приехавшего на выставку в конце мая Василия Поленова помочь дописать полотно. «Савва и Константин, — докладывал Василий Дмитриевич жене, — упросили меня взять на себя окончание врубелевских панно. Они так талантливы и интересны, что я не мог устоять».
В том, что Мамонтов обратился с просьбой закончить работу над панно именно к Поленову, заключался особый смысл — его авторитет был весьма велик. Он, один из крупнейших и признанных художников-передвижников, который в 1876 году удостоился звания академика, вдруг взялся за доделку полотен некоего Врубеля, малоизвестного автора, отвергнутого официальными кругами. Это должно было произвести на членов академического жюри сильное впечатление.

Выставка в Нижнем Новгороде действует уже больше месяца, но это нисколько не смущает Савву Ивановича. Пока художники заканчивали панно, Мамонтов арендовал в Нижнем кусочек земли, хотел было в пределах выставки, но там все было уже занято. Прикинув, что «художественный» скандал будет на руку опальному Врубелю, рассудил, что павильон, куда он поместит полотна, без зрителей не останется. Он приглашает в Нижний подрядчика Архангельской железной дороги Бабушкина, с кем прокладывал дорогу на север, и просит его в кратчайший срок соорудить павильон.

Павильон Врубеля, 1896 г.

Константин Станиславский вспоминал: «Я видел Савву Ивановича в день генерального сражения с комиссарами выставки, в день принятого решения о постройке павильона Врубеля … Савва Иванович был особенно оживлен и счастлив принятым решением. Мы проговорили с ним всю ночь. Живописный, с блестящими глазами, горячей речью, образной мимикой и движениями … Полулежа он говорил о красоте искусства».

Будущие нижегородские созерцатели вычитали в газетах, как найти вернисаж: «дощатый сарай» располагался справа от входа на выставку. Над входом в него красовалась надпись: «Выставка декоративных панно художника М.А. Врубеля, забракованных жюри Императорской академии живописи». Это была неслыханная дерзость, посетители валом повалили смотреть скандальные холсты. И в это время в художественном отделе прогрохотал небесный гром. «Хозяин» отдела Альберт Бенуа получил от министра финансов телеграмму: «Государь император соизволил выразить желание видеть панно Врубеля во время пребывания на выставке, а посему повелеть соизволил, чтобы панно Врубеля были выставлены в художественном отделе к его приезду, вследствие сего предлагаю вам немедленно войти в соглашение с Мамонтовым и Врубелем и распорядиться так, чтобы к 15 июля панно Врубеля были установлены непременно на тех же местах, где первоначально стояли. Витте». Благодаря Поленову, Коровину и Мамонтову было спасено имя автора — даже государь пожелал увидеть отвергнутые образцы.

Не найдено ни одного свидетельства, которое бы подтверждало исполнение приказания министра Витте. Были ли вывешены панно Врубеля, видел ли их император? Но дело даже не в этом. Великий князь Владимир Александрович, будучи президентом Академии художеств, распорядился выставить в художественном отделе восемь работ художника: триптих «Суд Париса», «Испанию», «Портрет Арцыбушева», «Музу» и две скульптуры: «Демона» и «Голову Богатыря» из «Руслана и Людмилы» (смотри зал 13, части 3, 4 и зал 12, часть 1).
Кроме того, в это же время в городе гастролировала мамонтовская Русская частная опера, которая показала спектакль «Гензель и Гретель» с декорациями Врубеля и его театральный занавес «Италия. Неаполитанская ночь» (смотри часть 1 и зал 7, часть 2). Вот так Савва Иванович, опекун и друг, устроил в Нижнем настоящие «врубелевские сезоны».

История с панно стала одним из наиболее громких событий выставки. Уже во время начала работы мастера под крышей Художественного отдела до него долетали обрывки критических замечаний «стариков» … «Они, — вспоминал Прахов, — не стеснялись в выражениях по поводу «безобразия декадентских панно». Коровину и мне стало ясно, что оба врубелевских панно своей оригинальностью и свежестью письма и красок в буквальном смысле «убивали» расставленные внизу в золоченых рамах произведения других художников».

Необычность живописи, которая только усиливалась по соседству с академическими полотнами, многим казалась дикой и непонятной: «Толпа смеялась над работами г. Врубеля», — отмечал Николай Гарин-Михайловский на страницах газеты «Новое время». «О, новое искусство! —  писал Горький в заключение своей ругательной статьи об этих работах. — Помимо недостатка истинной любви к искусству, ты грешишь еще и полным отсутствием вкуса… В конце концов, что все это уродство обозначает? Нищету духа и бедность воображения?»

Несмотря на обилие ругательной прессы, отрицательное отношение к Врубелю едва ли можно считать преобладающим. Оскорбительные и разгромные статьи соседствовали с восторженными и полными восхищения живописью художника.
Среди посетителей павильона с полотнами Врубеля был и молодой иконописец Степан Нефедов. В Нижний его привез учитель показать вернисаж. Много позже в своих воспоминаниях Нефедов раскажет: «В 1896 году Петр Андреевич взял меня на Всероссийскую выставку в Нижний Новгород. Там мы зашли в отдельный большой сарай, выстроенный купцом Мамонтовым. В этом сарае выставлена была картина художника Врубеля. Когда я вошел, то так и застыл на месте. Меня так поразило произведение Врубеля, что я не в состоянии был двигаться. Это удивило Петра Андреевича. Он обнял меня и спросил: «Что случилось?» Я ему ответил: «Дорогой Петр Андреевич, я больше в Казани жить не хочу и не буду». Мой ответ поразил его, и он долгое время молчал. Потом он снова стал расспрашивать меня. Я сказал ему: «Поеду в Москву учиться и больше иконы писать не буду». Строчки эти на самом деле принадлежат всемирно известному скульптору Степану Дмитриевичу Эрьзе, такой псевдоним взял себе Нефедов. Читая их, разве нельзя сказать, что на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде получил вдохновение еще один художник из плеяды мировых?

Совершенно разные по настроению заметки появлялись на страницах газет почти еженедельно на протяжении трех месяцев работы биеннале. «О «Художественном отделе», — сообщал «Московский листок», — вспоминают лишь тогда, когда речь заходит о панно Врубеля». В другом издании высказывалось мнение, что «панно — это сильно до того, что пугает», следующие отмечали новизну и необычность работ художника: «В данном случае мы имеем дело с кое-чем новым в технике, с которым мы должны считаться, стараться понять это, предвидеть грядущее начало этого нового». Гарин-Михайловский рассказывал о глубине и эмоциональности полотен: «В картинах много чувства, много мысли, много нового». Виктор Васнецов приобрел эскизы панно и писал тогда же о них в Нижний Новгород: «Что бы Врубель ни нарисовал, он нарисовал прекрасно».
Возвращение панно на выставку было триумфальным. Публика «целый день толпилась … у эффектно освещенных панно … Талант победил явно!» – писал один из современников. Помимо них, а также живописных и скульптурных произведений, находившихся в «Художественном отделе», посетители могли видеть работы художника в других жанрах творчества, например, занавес к спектаклю «Гензель и Гретель». Его талант блеснул еще и в керамике. Один из обозревателей в очерке «Керамика на Нижегородской Всероссийской выставке 1896 г.!» особо выделил одну из работ: «Очень изящна и тонко отделана головка негритянки». Хотя имя создателя не было названо, мы понимаем, что имелась в виду врубелевская «Египтянка». Таким образом впервые на одном вернисаже мастер был представлен почти всеми сторонами своего таланта, открывшими российскому зрителю нового автора.
В ответ на разгромную статью Горького о «Принцессе Грезе» появилась полемическая публикация Андрея Карелина, справедливо заметившего, что Алексей Максимович, увлекшись пылкими обвинениями в адрес художника, не сумел понять смысл полотна, на котором было изображено не настоящее свидание Жофруа с принцессой, а лишь видение, «греза о Грезе», появившаяся в момент звучания прекрасной песни менестреля.

О втором, «Богатырском» панно, которое на данный момент считается утраченным, мы можем иметь представление только по небольшого размера графическим эскизам и фотографиям в печати.

Михаил Врубель бесконечно любил русское народное творчество. В атмосфере близкой ему «семейной среды», в водовороте событий, происходящих в кружке друзей, где соединялись живопись и архитектура, музыка, театр и декоративно-прикладное умение хорошо думалось и работалось. Он был пленен поэзией национального духа, царившего в Абрамцеве. Ему там слышалась здесь «та интимная национальная нотка», которую он хотел «поймать на холсте и в орнаменте», грезилась «музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного и дифференци­рованного бледного Запада».
Былины, поэтические предания, коляды, все, что представляло могучий и глубоко лиричный образ русского народа – все это было ему необыкновенно близко.
Художник не раз в разные периоды своей творческой деятельности обращался к изображению могучих славянских богатырей, к русским сказкам и легендам (смотри части 1 и 2).
Так он создал для Нижегородской выставки панно «Микула Селянинович». На нем был изображен Микула, чудесный пахарь, о котором мы знаем из северорусских былин. В богатырской рассказывается о том, что силач Вольга не может повернуть сох, которые оставлены Микулой во поле, а витязь Святогор даже конный не может догнать пешего Микулу; с образом Селяниновича у русского народа связана мечта о счастливом и радостном труде.

«Микула Селянинович», 1896 г. Эскиз. Художественный музей Грузии, Тбилиси.
В декоративном панно «Микула Селянинович» былинный герой изображен простым крестьянином, но именно он, по мысли автора, олицетворял силу всей русской земли. Работа удалась Врубелю не сразу, над «Микулой» ему пришлось потрудиться в поисках наибольшей выразительности двух действующих фигур – крестьянина и богатыря Вольги.

В петербургской «Неделе» о М.В. на выставке писал уважаемый репортер Владимир Дедлов: «Что касается… панно «Микула Селянинович», то в этом роде я ничего подобного не видел. Я считаю, что это панно — наше классическое произведение. Я долго стоял перед этой чудной картиной. До сих пор я охвачен этой чудной мощью, этой силой, этой экспрессией фигур Микулы, Вольги, его коня. …Картина ошеломляюща по силе, движению — она — вся красота».

«Микула Селянинович», 1896 г. Эскиз для большого панно. Картон серый, акварель, белила, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

В то время как дух славянского эпоса был выражен панно «Микула Селянинович», явно полемизировавшим с богатырской темой у Виктора Васнецова, в «Принцессе Грезе» воплотились идеи западноевропейского Средневековья.
Художник вдохновился драмой француза Эдмона Ростана, а тот, в свою очередь, — французской легендой рыцарских времен и поэзией немецкого романтизма, в частности, поэмой Генриха Гейне. В конце XIX века «Принцесса Греза» стала популярной в России и как драматический спектакль, и как опера. Главной темой прошла великая сила любви, прославление благородной самоотверженности, возвышение прекрасной мечты, преображающей человека. Эта идея была как никогда близка живописцу, захваченному в ту пору чувствами к Надежде Ивановне, воплотившей для него идеал внутренне сильной и одновременно женственно-нежной Прекрасной дамы.
Сюжет драмы Ростана напоминает средневековую легенду. Принц и трубадур Жоффруа Рюдель из рассказов пилигримов узнает о чудесной антиохийской принцессе Мелиссанде (Мелисинде). Проникшись небесной любовью к Прекрасной даме, он посвящает ей стихи и песни, а, предчувствуя скорую смерть, он отправляется в странствие за море, в город Триполи, чтобы увидеть Грезу. На языке символизма она — не просто мечта, но движущая сила вдохновения и творческого воображения.
Судя по эскизу, хранящемуся в Русском музее, Врубель экспериментировал с композицией. В первом варианте в ослепительном сиянии лучей в левой части спускается с небес принцесса со свитой — это видение озаряет лицо распростертого на палубе корабля героя, который развернут взглядом к любимой.

«Принцесса Греза», 1896 г. Эскиз-вариант панно. Картон, акварель, гуашь, графитный карандаш. Государственный Русский музей.
В окончательном варианте полотна движение развивается параллельно нижнему краю рамы. Златовласая дева в алмазном венце с лилиями в руках, сопровождаемая свитой призрачных душ, склоняется к изголовью поэта, смотрящего вдаль и… в противоположную от нее сторону. Такое композиционное решение акцентирует драматизм встречи, кульминацию. Взгляды встречаются лишь на мгновение.
В панно Врубеля корабль взлетает над волнами, напоминающими крылья. В центре с арфой (лютней) в руках — умирающий юноша. В последние мгновения жизни он поет песнь, посвященную прекрасной деве. Весь мир подчиняется звукам этой музыки. И… является чудо — словно душа света опускается Принцесса Греза на корабль.

В контексте символизма, грезившего о высших мирах, мастер по-своему интерпретирует авантюрный сюжет Ростана. Встреча принца с его мистической возлюбленной на земле невозможна. Для певца, поэта, ведомого небесной любовью, мир реальный лишь временное пристанище. Гибнущий поэт — символ тоски по «иным берегам». На земле его вдохновение скованно бессилием. Лишь в надмирной реальности гармонии и красоты, творимой волшебной музыкой, встречаются их сердца.
У М.В., опирающегося на мифологические архетипы, средневековый поэт ассоциируется с древнегреческим певцом Орфеем, имеющим власть над природой. По сюжету Ростана Жофруа и его друг Бертран (стоит у мачты) попадают на корабль, захваченный пиратами. На панно Врубеля разбойники — справа, в сложных напряженных позах, что говорит о внутреннем переломе, который происходит под воздействием пения юноши. Впоследствии пираты становятся крестоносцами.

Панно решено в непривычной для восприятия того времени плоскостной манере в подчеркнуто блеклом колорите, что отвечает задачам декоративной живописи модерна. Большую роль в стилизации форм играют плавные ритмы певучих линий, оконтуривающих цветовые плоскости. В композиции обобщенные плоскости чередуются с дробными, колотыми и ломаными элементами, что создает эффект сгущения и разомкнутости пространственных ритмов.

К разрешению монументальных задач художник обращается еще в Киеве, работая в Кирилловской церкви и создавая эскизы для Владимирского собора. Отправившись затем в Венецию, он изучает средневековые мозаики и постигает законы монументальной живописи, которая неотделима от архитектуры (смотри зал 2, часть 1, зал 7, часть 2).

Врубель первым из русских авторов пришел к синтезу различных монументальных техник, гобелена, фрески и мозаики. Именно это позволило в дальнейшем создать знаменитое майоликовое панно для москвичей в Театральном проезде.
 

«Принцесса Греза». Панно. Майоликовая глина. Главный фасад гостиницы «Метрополь», Москва.
После закрытия Всероссийской выставки «Принцесса Греза» оказалась на гончарном заводе, где послужила основой для изготовления самого знаменитого панно города Москвы. Мамонтов как председатель Северного Домостроительного общества взялся за перестройку гостиницы «Метрополь». Строящееся здание планировалось как городской центр искусств, поэтому помимо гостиницы там должны были быть театр, зимний сад, рестораны, многочисленные залы для проведения танцевальных вечеров, маскарадов, выставок современного искусства. В соответствии с задумкой Саввы Ивановича на основе живописного панно «Принцесса Греза» на мамонтовском керамическом заводе было изготовлено майоликовое панно и установлено на фасаде. Это событие стало своего рода триумфом художника и его покровителя.
С тех пор творение Врубеля, изображающее умирающего юношу-рыцаря и склонившуюся над ним красавицу, доступно каждому прохожему.

Судьба утраченного панно «Микула Селянинович» была схожей с «Принцессой», оно также нашло свою новую историю в керамике.

«Вольга и Микула Селянинович», 1899 г. Эскиз майоликового камина. Картон, акварель, гуашь, тушь, перо, бронзовая краска. Государственный Русский музей.
Камин «Микула Селянинович и Вольга» – одно из самых уникальных произведений Михаила Врубеля. Известно несколько их вариантов (в России — пять). Экземпляр из собрания Третьяковской галереи находился до 1965 года в московском доме №14 на Садовой-Самотечной улице и долгое время использовался по прямому назначению: в отличие от других известных, чисто декоративных, он был действующим, то есть его топили.

«Микула Селянинович и Вольга», 1898—1900 гг. Камин. Майолика. Государственная Третьяковская галерея.
А другой экземпляр до 1918 года находился в частном собрании (владелец был в родстве с Саввой Мамонтовым), после национализирован и передан в Музейный фонд, а уже оттуда перевезен в Музей керамики, где долгое время лежал в ящиках. В 1934-м его перенаправили в «Коломенское», там он и «прижился». В отличие от третьяковского этот камин никогда не топился, и именно поэтому поэт Леонид Мартынов написал для него такие строки:

…Ибо Врубелем сделан вот этот камин…
И сейчас между тусклых керамик и всяких музейных мозаик
Пасть камина пылает без дров, словно кровь и огонь, горяча…
Разве этот камин обязательно надо топить?..

«Микула Селянинович и Вольга», 1898—1900 гг. Камин. Майолика. Государственный музей-заповедник «Коломенское».
Над рисунком облицовки печи художник начал работать в 1898 году, задумав его как сюжетное изображение.

«Вольга и Микула Селянинович», 1898—1899 гг. Эскиз майоликового камина. Бумага, акварель, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.
В основу сюжета камина легла русская былина о Вольге и Микуле. Направляясь за данью во вверенные ему князем Владимиром города, Вольга встречает землепашца Микулу Селяниновича, богатырская сила которого изумляет его. Он просит Микулу проводить его в те города, где должен собирать дань.

Фрагмент майоликового камина. Государственный историко-художественный музей-заповедник «Абрамцево».
С учетом специфики функции камина автор придал ему форму фасада здания, увенчанного фронтоном. Врубель использовал крупные фигурные куски майолики, которые, подобно мозаике, сложились в картину, а соединительные швы стали неотъемлемыми линиями рисунка. Чтобы органично декорировать всю плоскость, по сырой глине были нанесены дополнительные борозды, имитирующие швы.

«Микула Селянинович и Вольга», 1909 г. Камин. Майолика. Дом Бажанова, Санкт-Петербург.
Этот камин был предложен к моменту завершения строительства дома-мастерской Ваулина и Гельдвейна. В музее-заповеднике «Абрамцево» есть разборные панно на этот сюжет. Есть такое панно и в Русском музее.

Фрагмент майоликового камина из Государственного Русского музея.
Но цветовая гамма при общем сюжете совершенно другая. У камина в доме Бажанова деталей в композиции больше всего. Отличить многочисленные вариации можно по лицам птиц-сирин — они у всех разные, по орнаментам на плаще героя. Этот камин, скорее всего, одна из самых поздних работ Ваулина, и изготовлен он здесь, под Петербургом, в его мастерской примерно в 1909 г. В советское время в комнате с камином Врубеля проживала семья Николая Иосифовича Волынкина, профессора-химика. Здесь же обитал его брат, профессор в области электротехники. Оба работали в Ленинградском институте киноинженеров. Говорят, именно эти жильцы не дали демонтировать это потрясающее изделие. В настоящее время в доме, который является настоящей жемчужиной модерна, находится Детская библиотека истории и культуры Петербурга. Это единственное петербургское здание стиля северного модерна, сохранившее свои подлинные интерьеры…

Главный и первый экземпляр камина был достойно представлен на Всемирной выставке во Франции в 1900 году, где единогласно удостоился золотой медали. (Также М.А. Врубелем был представлен проект выставочного павильона выставки).

После выставки его приобрела и перевезла в Лилль Сервская мануфактура, желая пополнить изящную музейную коллекцию великолепным экспонатом.

«Микула Селянинович и Вольга», 1899 г. Камин. Майолика. Всемирная выставка в Париже 1900 г.
Выставленный до 1968 года в атриуме Дворца изящных искусств в Лилле камин был демонтирован и помещен в контейнер для последующей сборки и на какое-то время забыт. В 2011 году в ходе формирования новой коллекции ящики были открыты для проверки состояния сохранности экспоната и для помещения его в оптимальные условия хранения. Это позволило заново осознать его высочайшее качество, оригинальность исполнения и богатство расцветки. Сразу же не осталось сомнений в том, что его необходимо вновь представить публике.
В рамках проекта реставрации были проведены исследования, прослеживающие историю создания изделия. Важный экспонат, необыкновенный и знаковый для русского искусства, будет вновь включен в постоянную экспозицию музея.

Михаил Врубель придумывал свои гениальные изразцы для этого камина не один, но совместно с выдающимся химиком-керамистом Петром Ваулиным, который смог воссоздать технологию изготовления образцов с необыкновенным отливом. Так что сам союз двух мастеров символично напоминает встречу Вольги и Микулы — познакомились они в 1890 году, когда известный меценат Савва Мамонтов открыл в Абрамцеве завод по производству керамики. 20-летний выпускник Красноуфимского технического училища покорил его знаниями и целеустремленностью. Врубель называл Ваулина птицей высокого полета — позже тот организовал собственное производство изразцов под Петербургом. Майолика его работы украшает фасад Ярославского вокзала и все той же гостиницы «Метрополь».

Петр Кузьмич, таково его имя, проводил обжиг изделий без доступа кислорода, поддержав замысел Врубеля, которого, посмеиваясь, поддразнивали художником по печной части. На что у Михаила Александровича был достойный ответ: «Искусство делается не дрожащими руками истерика, но твердыми руками ремесленника».

А через несколько лет после нижегородского скандала на одной из выставок, устроенной Академией художеств, присутствовал Николай II, где увидел выставленное полотно Врубеля «Сирень». Оно ему необыкновенно понравилось (смотри зал 5).

Константин Коровин вспоминал: «…Государь сказал:
— Как это красиво. Мне нравится.
Великий князь Владимир Александрович, стоявший рядом, горячо протестуя, возражал:
— Что это такое? Это же декадентство…
— Нет, мне нравится, — говорил государь.
— Кто автор этой картины?
— Врубель, — ответили государю.
— Врубель?.. Врубель? — государь задумался, вспоминая.
И обернувшись к свите и увидев графа Толстого, вице-президента Академии художеств, сказал:
— Граф Иван Иванович, ведь это тот, которого «казнили» в Нижнем?..»

Некоторое время «Принцесса Греза» хранилась в здании частной Русской оперы Саввы Мамонтова, затем — в театре Зимина (ныне Театр оперетты). В 50-е годы XX века с тыла здания Большого находилась невзрачная хозяйственная пристройка-сарайчик, и в 1956 году, перед фестивалем молодежи и студентов, ее решили сломать. Когда сарайчик стали разбирать, там обнаружилось огромное количество старого театрального хлама: какие-то остатки декораций, реквизита и т.д. На самом дне валялся невообразимых размеров грязный скомканный холст, и никто не мог сказать, что это такое. Его даже невозможно было развернуть — такой он был огромный, видно было только, что одна из его сторон вроде бы полукруглая. Предположили, что это какой-то театральный задник, но даже старые мастера из цеха, где пишут декорации для Большого, пожимали плечами и говорили, что в театре никогда не было задников такого формата, да еще с полукруглым завершением. В конце концов, увидели на холсте надпись: М. Врубель. Сообщили в Третьяковскую галерею, оттуда пришли реставраторы и научные сотрудники. Но где было расстелить этот холст? Перекрыли движение перед Большим театром, на огромном шесте полотно, беспомощно свисавшее, принесли к порогу и прямо около ступеней портика стали разворачивать и раскладывать. И когда его полностью расстелили, то рядом, напротив на фасаде гостиницы «Метрополь», увидели его майоликового двойника.

И вот теперь «скандальное» панно нашло окончательное упокоение в специальном зале, пристроенном к Третьяковской галерее. Мытарства, начавшиеся 126 лет назад в Нижнем Новгороде, сегодня завершены.