Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.
«Подводный мир» из оперы «Садко». Музыка Николая Римского-Корсакова.

«Поведай, Садко, уходил ты куда?
На чудскую Емь аль на Балты?
Где бросил свои расшивные суда?
И без вести где пропадал ты?»

Поет и на гуслях играет Садко,
Поет про царя водяного:
Как было там жить у него нелегко
И как уж он пляшет здорово;

Поет про поход без утайки про свой,
Какая чему была чередь, —
Качают в сомнении все головой,
Не могут рассказу поверить.
                          Алексей Толстой

У Адриана Прахова в воспоминаниях есть такие интересные для понимания музыкальных пристрастий художника факты: «У Врубеля был небольшой, но приятный голос. Он пел романсы с чувством и пониманием. Любил петь романс Чайковского «Благословляю вас, леса» и очень популярный в то время романс Славянского на слова: «А из рощи, рощи темной песнь любви несется».
Любил он декламировать стихи золотых классиков, в особенности Лермонтова. Декламировал не так, как обычно любители — нараспев, а по-своему, выразительно их скандируя. Врубель хорошо чувствовал и ценил музыкальность прозы, оттого очень любил Тургенева и Гоголя. Из всего, что известно об эстетических и художественных вкусах маэстро, следует, что хотя он был чуток и к поэзии, и к музыке, он не смешивал их механически в нечто однородное, не подменял первую второй, понимая своеобразие выразительных возможностей каждого из искусств. Он ценил в стихах не только мелодичность, но и определенность выражения мыслей, чувств, определенность, которая преображалась в нем в наглядность зрительных впечатлений. Оттого он так сильно любил пение и сам пел, что в нем находил то слияние поэзии и музыки, в котором происходило взаимное обогащение двух жанров, сохранявших свою природу, но рождавших новое близкое им и вместе с тем отличное от них художественное произведение. Музыка глубже проникала в ритм, настроение, переживания, заключенные в рифме, и образы поэтического слова становились ощутимее, нагляднее, сообщая самой музыке несвойственную ей зрительную определенность.
По признанию многих композиторов, им было недостаточно одного визуального впечатления, даже самого сильного, для восприятия мира. В своем творчестве они искали слияние музыки, поэзии и драматического театрального действия, но на первом месте для них были все же музыка и поэзия, по преимуществу духовный, а не зримый образ. У Врубеля, живописца по своей природе, опережая и подчиняя все остальное, возникал изобразительный образ, но его духовный глаз, эстетическое и художественное видение мира не могли обойтись без поэзии, музыки и театра, которые сливались в его душе со зрительными образами. В этом отношении интересны как подтверждение особенности художественного восприятия Михаила Александровича рассуждения композитора Бориса Яновского: «Врубель все время восхищался музыкой «Садко» и делал по ее поводу разные замечания, часто удивительно меткие, тонкие, не будучи музыкантом, умел схватить внутреннюю сущность и объяснить ее картинно и образно. Так, например, когда я проиграл в начале «Садко» такое место он заметил: «Как будто поднимают что-то тяжелое и затем опускают на землю». Для какого-нибудь узкого сухаря-спеца тут всего только большие терции, переходящие в квинту, характерный и стильный прием композитора-кучкиста. Подход Врубеля дает внутреннее освещение. Разумеется, никто никаких тяжестей тут не поднимает, но сама мысль о тяжестях дает известный толчок к тому, как воспроизвести, как исполнить это место».
В воспоминаниях М.В. Надежды Забелы сохранились не менее важные строчки: «Не обладая никакими специальными музыкальными знаниями, М.А. часто поражал меня своими ценными советами и каким-то глубоким проникновением в суть вещи. Так было с партией морской царевны и вообще с оперой «Садко».

Впервые певицу Николай Андреевич Римский‑Корсаков услышал 30 декабря 1897 года именно в партии Волховы в «Садко» (смотри зал 3). Этот образ необычайно отвечал индивидуальности артистки. Известный музыкальный критик Александр Оссовский отмечал: «Когда она поет, чудится — перед вашими глазами колыхаются и проносятся бесплотные видения, кроткие и… почти неуловимые… Когда приходится им испытывать горе, это не горе, а глубокий вздох, без ропота и надежд». С этих пор начинается плодотворное взаимодействие четы Врубелей с великим гением. Спектакль был поставлен московской Русской частной оперой в конце 1897 г. Автором костюмов к спектаклю выступил Михаил Александрович (смотри зал 13, часть 2, «ЧАРЫ ЗАКУЛИСЬЯ»»).

Костюм Н.И. Забелы-Врубель для партии Царевны Волховы в опере Н.А. Римского-Корсакова «Садко». Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.
«Царевна Волхова», 1897 г. Бумага, акварель. Государственный Русский музей.
Создавая сценические костюмы для своей жены, Врубель в совершенстве освоил магию театрального перевоплощения, она стала привычной частью его повседневной жизни, его работой. Созданные художником и певицей фантастические образы были настолько выразительны и убедительны, что в восприятии современников Забела и ее персонажи были слиты в единое целое. Как сообщает аккомпаниатор певицы Борис Яновский, она прекрасно осознавала необычный, «неземной» характер своей внешности и умело использовала: «Я сама нахожу, что для изображения сверхъестественных существ у меня в голове и в движениях есть что-то особенное».

«Морская царевна», 1904 г. Эскиз костюма.

Известно, что художник, погрузившись в стихию музыки «Садко», многократно прослушал оперу, каждый раз открывая для себя в ней новое звучание. Особенно сильное впечатление произвела на него «звукозапись» моря. Врубель интерпретировал произведение в символистском ключе, когда сюжет и персонажи, то есть фактическое содержание оперы, рассматриваются как чувственная оболочка, локализованный во времени и пространстве вариант (один из множества возможных) выражения идеи подлинной любви, не знающей преград.

«Садко на берегу Ильмень-озера», 1898—1899 гг. Холст, масло. Минская картинная галерея.
В данной перспективе идейная основа – это любовь, возникшая между Садко и Волховой, человеком и дочерью морского царя, которая в своем воплощении преодолевает всевозможные барьеры. Любовь как потенциальная возможность многократно воплощалась в реальном и мифопоэтическом мирах, в разные эпохи прошлого, настоящего и будущего, поэтому мир «Садко» с его подводным царством, новгородскими купцами, волшебными персонажами всего лишь единичный вариант реализации этой вечной идеи. «Как волнующ был контраст этих двух существ, который сначала казался непреодолимым, – земного Садко и Волховы с ее приворотными зовами и кличами сирены».

«Две морские царевны. Н.И. Забела-Врубель в роли морской царевны Волховы в опере Н.А. Римского-Корсакова «Садко», 1898 г. Киевская картинная галерея.
Созданный Забелой образ Волховы заставлял почувствовать, как морская царевна под воздействием любви постепенно «очеловечивалась» и превращалась из сказочного персонажа в земную женщину. На картине «Прощание царя морского с царевной Волховой» запечатлен драматичный момент выбора. Царевна оставляет свое прошлое, водную стихию, отца, который провожает ее взглядом, исполненным бесконечной нежности, и решительно устремляется навстречу будущему, к берегу, где ее ожидает возлюбленный.

«Прощание царя морского с царевной Волховой», 1898 г. Бумага на картоне, гуашь, бронзовая краска, лак, пастель. Государственная Третьяковская галерея.
Пространственное решение замыслов автора позволяет ощутить магию продолжения жизни этих мотивов: так, сворачиваясь в кольцо, композиция «Прощание царя морского с царевной Волховой» превращается в керамическое блюдо «Садко», которое, в свою очередь, через несколько лет переродится в «Жемчужину» (смотри зал 9); так станут трехмерными майоликовыми скульптурами притаившиеся в орнаментальных извивах рельефа этого блюда сказочные морские существа.

«Садко на берегу Ильмень-озера», 1899 г. Эскизы на тему оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко». Бумага, карандаш (1). Бумага, акварель, гуашь, серебряная и бронзовая краски, уголь, графитный карандаш. Государственный Русский музей.
И вновь знакомые герои. Опять Садко и морские красавицы. Их можно назвать и русалками
— этот образ очень древний. Некоторые считали их некрещеными детьми. В других местах огромной России русалками считались также утопленницы, пропавшие без вести или проклятые родителями. Им приписывалась большая магическая сила, которая могла проявляться как с положительным, так и с отрицательным знаком. Это именование по мнению ученых, восходит к названию античного праздника Rosalia, посвященного душам умерших. В народе существовали и другие названия этого персонажа. На Русском Севере, на Урале героинь называли шутовками, белорусы говорили «водяницы», украинцы — «лоскотухи».
Сейчас в живописи русалка воспринимается как очаровательная красавица с длинными волосами с венком из осоки и кувшинок на голове, часто с рыбьим хвостом, живущая в воде, любящая пение и музыку, завлекающая в пучину молодых людей.

«Садко на берегу Ильмень-озера», 1899 г. Эскиз майоликового блюда. Картон, акварель, серебряная краска, бронзовая краска, графитный карандаш. Государственный Русский музей. «Садко на берегу Ильмень-озера», 1899 г. Блюдо. Майолика, цветная глазурь. Государственный Русский музей.
Декоративное блюдо, посвященное герою новгородских былин, изображает сцену диалога Садко, облаченного в доспехи и играющего на гуслях для речных дев (русалок), с морским царем. Созданию столь совершенного произведения предшествовала большая работа в керамических мастерских подмосковного имения Абрамцева. Там художник восстанавливает искусство старой майолики. Это такой вид керамики, в котором объединены обожженная глина и расписная глазурь. Такая техника была известна в Древней Руси уже в XI веке. М.В., как никто, чувствовал этот замечательный материал и гениально умел в нем изобразить сказку. Центральной частью композиции является синее озеро с бушующими волнами. Но если присмотреться, то там не просто волны — они чудесным образом превратились в лицо старца или морского чудовища.
В отличие от другого одноименного блюда, здесь мастер использует более светлый колорит глазурной росписи. А в центральной части вместо изображения бога воды не так явно угадывается отражение седовласого мужского лица. Голова морского царя вплетена в сложный графический узор водорослей, почти закрывается этим узором, создавая впечатление сказочного чудовища, одухотворенного человеко-кальмара. В этой керамической работе художник и одновременно скульптор Врубель исследует сам лейтмотив сцены заигрывания Садко с духами и мистическими существами преданий новгородской земли в бесконечности диалога человеческих начал и природы.

Маэстро создал и другой тип головы морского царя в горельефе, по стилю приближающемуся скорее к восточной декоративности японского средневековья, чем к античности: здесь завитки волн и волос орнаментально увязаны с плавающими среди них рыбками. Излюбленный врубелевский прием: откуда-то из глубины, из хаоса на вас в упор смотрит властелин водных пучин – на этот взгляд из-под насупленных кудрявых бровей натыкаешься, от него не скроешься. Плотно сжатые губы, со сдержанной яростью дышащие ноздри – страстный лик как бы высвечивается из темной мути, вздыбившейся вокруг головы, а белые барашки волн, сплетаясь с буйными кудрями владыки, красиво обрамляют лицо. Рыбки, вовлеченные в эту белокипенную круговерть, золотистыми бликами осеняют величественный образ. Одно усилие воли – и взволновалась стихия. Существуют разные варианты масок — от одноцветных до копий из оттенков самых радужных тонов.

«Морской царь», 1900—1904 гг. Барельефы. Майолика.

При сопоставлении майоликовых скульптур серии на тему Садко угадывается замысел художника сгруппировать в пространственное целое три полуфигуры. Автор сделал две группы, каждая из которых включает три образа: Садко и двух морских царевен в одной группе, морского царя и двух Волхов — в другой. Очевидно, что Врубель искал разные решения групп и отдельных скульптур. Он сделал два варианта фигур морской царевны и Садко, добиваясь разнообразия композиции, пластики и цвета. Но все вещи второй серии имеют независимое от других выражение, менее определенное по духовно-эмоциональному содержанию, и оттого ведут как бы самостоятельное существование.
«Волхова», которую Яремич назвал «Снегурочкой», действительно, не имеет несомненных русалочьих примет: обнаженный торс юной девушки с хрупким, еще не окрепшим телом, на голове драгоценный царственный убор примерно той же формы, что и на фотографии Надежды Забелы в костюме Волховы. Лицо, в котором снова можно угадать знакомые черты жены художника, выражает печальное раздумье, духовную замкнутость, погруженность в свои переживания. Скульптурное решение всего образа подчинено выражению этой замкнутости, тихой самососредоточенности героини в душевной грусти: здесь и положение рук, как бы замыкающих голову и хрупкие плечи пластическим замком, и фронтальная поза головы, кажущейся несоразмерно крупной на еще детских плечах. По всей неопределенной обобщенной выразительности этот образ можно, как это сделал Яремич, принять и за Снегурочку. Таинственный лирический лик морской царевны создается благодаря легкой импрессионистичной манере лепки, отсутствию шаблонности в трактовке формы, своеобразию майоликовой техники, образующей на поверхности произведения иллюзию цветных всполохов, которые придают скульптуре мистическое звучание.

«Волхова», 1900 г. Майолика, глазури. Пензенская картинная галерея.

Еще один вариант морской девы привлекает текучестью форм. Духовная выразительность примерно та же, что и у «Волховы», но подвижность импрессионистской лепки лица и всего торса создает ощущение загадочной дымки, расплывчатости облика, видимого будто в глубине, сквозь водяной фильтр.

«Морская царевна», 1898–1899 гг.  Майолика. Музей-заповедник «Абрамцево».

К группе произведений на тему Садко принадлежит и «Морская царевна», которую рассматривают как вариант «Волховы». Вернее, этому совсем новому решению полуфигуры и ее монохромной росписи (светло-коричневой, зеленовато-желтой, бледно-лиловой) соответствует четкость светотени и форм: разворот плеч, волна распущенных волос, словно стекающих по плечам из-под убора, немного похожего на корону.

«Морская царевна», 1900 г. Майолика. Новгородский государственный музей-заповедник.

Морского царя художник представлял себе в виде громадного кальмара с головой античного олимпийского Зевса и руками-щупальцами. В описанной выше акварели «Прощание царя морского с царевной Волховой» на поверхность воды всплыла огромная голова в невиданном уборе из раковин с замысловатыми спиралеобразными завитками водорослей — цветами подводного царства. В майоликовой скульптуре «Морской царь» художник с большей выразительностью вылепил голову владыки морской стихии, передав выражение отцовской нежности и печали расставания: над большими глазами — потоки опущенных бровей, очень большой нос античной формы, из-под которого усы и борода тоже ниспадают водопадом до основания скульптуры, как до водной поверхности; в скульптуре нет громоздкого убора короны, голова обрамлена жгутом волос, а сверху завершается пластическим орнаментом — символом гребня волны.

«Морской царь», 1898–1899 гг. Майолика, восстановительный обжиг. Музей-заповедник «Абрамцево».

Образ героя былины сделан для майолики в двух вариантах. В первом Садко играет на своих чудных гуслях, целиком захваченный то ли музыкой, то ли думой о своей судьбе. Он почти тот же, что и нарисованный на эскизе блюда, только изображен до пояса, и нет рядом обнаженных морских царевен в драгоценных кокошниках. Он — могучий муж в богато украшенном кафтане на исполинских плечах и круглой шапочке со звездочками на небольшой голове с темными кудрями. Здесь он, подобно Мизгирю, — франт с холеными черными усами и бородкой.

«Садко, играющий на гуслях», 1898 г. Майолика. Государственная Третьяковская галерея.

Во втором варианте образ иной: духовно сложный, поэтический и в то же время не столь отдаленно сказочный. На первый взгляд этого Садко можно принять за странника с котомкой на плече, только что покинувшего родной дом. Его наряд прост: изумрудно-зеленый кафтан и круглая шапка, темно-голубая рубашка, темно-каштановые волосы, усы и борода не завиты, как у щеголя, — это фигура обыкновенного человека, решительно идущего навстречу неизвестному…

«Садко», 1899—1900 гг. Полуфигура по модели. Майолика, цветные глазури с металлическим отблеском, восстановительный обжиг. Государственный Русский музей.

Для более подробного ознакомления с художественными произведениями мастера к опере «Садко» предлагаем посмотреть видеоролик.
«Колыбельная Волховы» из оперы «Садко». Музыка Николая Римского-Корсакова, поет Надежда Забела-Врубель.