Князь тьмы

Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.

«Парфюмер. Встреча с Лаурой». Музыка Тома Тыквера, Джонни Климека, Райнхольда Хайля. Исполняет Берлинский филармонический оркестр, солистка Чен Рейс.  

Бескрылый дух, землею полоненный,
Себя забывший и забытый бог…
Один лишь сон — и снова, окрыленный,
Ты мчишься ввысь от суетных тревог.

Неясный луч знакомого блистанья,
Чуть слышный отзвук песни неземной, —
И прежний мир в немеркнущем сиянье
Встает опять пред чуткою душой.

Один лишь сон — и в тяжком пробужденье
Ты будешь ждать с томительной тоской
Вновь отблеска нездешнего виденья,
Вновь отзвука гармонии святой.

                             Владимир Соловьев

По материалам Ирины Шумановой и Екатерины Середняковой

Смысловым центром творчества мастера являются три живописных воплощения Демона «Сидящий», «Летящий» и «Поверженный». Встреча этих полотен в этом зале «заставляет трепетать» от понимания и ощущения, сколь тонкие и неоднозначные связи существуют между ними. Уже современники воспринимали трех демонов Врубеля как некую сюиту, единое произведение длиною и ценою в жизнь. Дополнением к этим основным трем частям можно считать в качестве вступления киевскую «демониану», сохранившуюся лишь в воспоминаниях, но тем не менее активно влияющую на текстовом уровне на восприятие более поздних произведений сюиты; своего рода интермедии произведения, созданные между приступами демонических возбуждений: цикл иллюстраций к «Демону» Михаила Лермонтова (смотри часть 2), скульптурный бюст, а также графические эскизы промежуточные варианты композиций между «Летящим» и «Поверженным»; наконец, код всей формы, последний живописный шедевр возродившегося после болезни художника восставший Демон «Шестикрылый серафим» (смотри зал 2, часть 2).

Феномен врубелевской демонианы в том, что, представляя разные состояния, разные грани образа, три главные картины одновременно и неразрывно связаны, и конфликтуют друг с другом. Между ними почти одинаково значимы и отчетливо ощутимы как притягивающие, так и отталкивающие их друг от друга силы. Стройная, привычная и абсолютно логичная на страницах биографических трудов и научных исследований теория поэтапной эволюции образа Демона подвергается серьезному испытанию ощущением визуально картины не складываются в единый цикл, а скорее спорят друг с другом. Пластическое решение каждой из них настолько индивидуально, что их прямое сопоставление создает почти физическое ощущение очень напряженного и драматичного диалога. Каждый из «Демонов» вбирает и трансформирует пластические импульсы от целого ряда сопутствующих произведений, не обязательно близких ему хронологически. При этом в каждом из «Демонов» достигается новое качество в понимании живописной материи, дающее почву для дальнейших поисков.
Зарождение замысла относится к 1884–1889 годам — киевскому периоду творчества мастера. Работа над идеей началась уже в 1885 году. В подтверждении этому служат слова самого художника в письме к сестре: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое»». Такая долгосрочная перспектива свидетельствует о хорошо продуманной идее. Осенью 1886 года Врубель, показывая отцу первые наброски, говорил: «Демон – дух не столько злобный, сколько скорбный и страдающий, но при всем том дух властный, величавый. В это время Врубель реставрировал архангелов в куполе Святой Софии, работал над росписями и образами для иконостаса в Кирилловской церкви, создал эскизы для Владимирского собора (смотри зал 2, часть1). Тогда образ Демона еще не получил удовлетворившего Врубеля воплощения, но был почти найден, уже предчувствовался художником и проступал в целом ряде произведений, например, в этюде головы к иконе Богоматери для алтарной преграды Кирилловской церкви, исполненном с Эмилии Праховой, про который Александр Иванов писал: «…В ее загадочном и глубоком взоре уже чувствуется характерная для Врубеля жуткая пристальность; и особенно в эскизе углем ее головы с глазами светлыми, круглыми, с отблеском тайного ужаса вперенными в даль» (смотри зал 2 и зал 13, часть 3). Изучив в Венеции и Равенне византийские мозаики и фрески, Врубель глубже других своих современников постиг задачи монументального искусства. В эпоху глубочайшего кризиса веры, размышляя о духовном идеале, художник не нашел его в образе Христа, хотя такого рода попытки у него были. Впервые Врубелю является нечто «демоническое» во время его приезда в Москву в 1889 году. Он оставил описание видения: «Полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». В облике Демона смешались различные черты: византийские, древневосточные и лиц из окружения Врубеля.


«Демон (сидящий)», 1890 г. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

Первые попытки запечатлеть видение не сохранились, наиболее ранней считается эта небольшая акварель 1890 года, в которой уже видна композиционная и цветовая программа будущего полотна.
Тогда Врубель осознает, что ему еще только предстоит создать своего монументального Демона. И таким полотном — первым из целой череды работ — становится написанный в 1890-м «Демон (сидящий)».


«Голова Демона», этюд к картине «Демон сидящий», 1889–1890 гг. Бумага, прессованный уголь, сангина. Государственная Третьяковская галерея.

Из предчувствий к нему самым совершенным воспринимается графическая работа 1889 года «Голова демона», изначально называвшаяся «Голова Ангела». В ней художник достигает бесплотности средств выражения. Выполненное легкими штрихами угля и сангины на бумаге изображение напоминает контуры древней фрески. Неслучайно и  то, что «Голова Демона» исполнена на обороте эскиза «Воскресение», его пластический язык еще неразрывно связан с практикой монументальных росписей.


«Воскресение», эскиз, 1889 г. Бумага, прессованный уголь, соус. Государственная Третьяковская галерея.

Необычно большой по размеру лист бумаги тонирован так, что его поверхность уподоблена плоскости оштукатуренной стены, на которой проступает изображение. Легко поверить, что этот бесплотный лик Демона был не сочинен, а «увиден» художником. Вся титаническая работа, предшествовавшая созданию образа, была проделана до того – на протяжении пяти лет, прошедших с тех пор, как Он «явился» Врубелю впервые.

Первый демон Врубеля был написан в 1890 году в студии Саввы Ивановича Мамонтова.

Уникальность творческого метода Михаила Врубеля проявляется в соединении «культа глубокой натуры», идущей от школы Павла Чистякова с визионерским характером творческого мышления. Эпоха модерна абсолютизировала красоту, понимая ее как высшую истину. Поэтому неудивительно, что Врубель обращается к образу «светлого» Демона, стремится уйти от христианского понимания своего героя как олицетворения тьмы, одинаково не принимая как старые традиции, так и современные трактовки европейского символизма.
Он говорил: «Демона не понимают, путают с дьяволом… а Демон по-гречески… значит «Душа». Врубель воплощает в Демоне представление о трансформации творческого сознания своей эпохи, которая, по меткому замечанию философа-богослова Сергея Булгакова, «стремится жить, касаясь ризы божества, если не молитвенной рукой, то хотя чувством красоты и в ней нетленности и вечности».

Демон в трактовке Врубеля ближе всего к сократовскому «божественному голосу», который в философии Платона понимается как «посредник между людьми и богами, ведущий человека крестным путем страсти и смерти к познанию бессмертия и высшей красоты». «Страдающий и скорбный, но при всем том властный и величавый», по словам художника, он олицетворяет вечную борьбу человеческого духа, «не находящего ответ на свои сомнения ни на земле, ни на небе». С темой духовного мятежа оказываются связаны черты жертвенности и скорби.

Душа Демона закована в телесную оболочку, подобную огромному переливающемуся в закатных лучах камню, венчающему скалу. Композиция наполнена внутренним напряжением благодаря спиральной структуре. Уже в своей первой зрелой работе Врубель применяет принцип пластических подобий малых и крупных форм. Горизонтальному формату полотна противопоставлена доминирующая вертикаль фигуры, верхняя часть головы которой как бы срезана краем картины.
Могучие плечи и руки, словно отлитые из бронзы, нарастающее чувство скованности огромной силы вызывают в памяти образы Микеланджело. Да и в целом восприятие близко тому, как описывал свое впечатление от работ Микеланджело французский символист Гюстав Моро: «Все фигуры Микеланджело кажутся застывшими в позах идеальных сомнамбул… Трудно объяснить это почти неизменное повторение во всех фигурах выражения поглощенности сновидением, так что все они выглядят заснувшими, унесенными к другим мирам, далеким от нашего».
Обращает на себя внимание контрастное соотношение масс в пространстве, характерное для монументального искусства. Скульптурная объемность фигуры уподобляется своими очертаниями раскрывающемуся цветку или чаше. Эти очертаниянесколько раз повторяются в пространстве, ограниченном жестом рук, что создает ощущение нарастающей изнутри огромной энергии. Колени, замкнутые руками, образуют форму, напоминающую сердце, подобное голубому цветку или кристаллу. Множественность контуров усиливает эффект постоянного превращения форм и их смысловой многогранности. Кисти рук напряженно сплетены и в то же время подобны разрываемым цепям. Руки Демона несут память о могучих крыльях, которых нет у героя. Покрытый тенью профиль контрастен массивному телу и словно принадлежит другому существу. Он «сын небесного изобилия и земной скудости». Черты лица будто расплавлены в закатных лучах и находятся в процессе трансформации.

В этом гиганте закована огромная энергия, и в то же время он исполнен меланхолии. Устремив взгляд к закатным лучам, он вспоминает покинутый им мир небесной гармонии и о чем-то скорбит — быть может, о несовершенстве красоты земной. Томление Демона по абсолютной красоте не бесплодно. Оно несет творческий заряд. Мир вокруг озаряется новым, фантастическим сиянием. Цветы, окружающие фигуру, превращаются в кристаллы, преображенное сиянием вещество. Неслучайно наиболее отчетливо на фоне заката прочитывается крестообразный цветок — ирис, традиционная символика которого связана с идеей устремленности души в мир горний. Демон и прекрасные цветы составляют единое целое. Атмосфера преображения мира, в котором в соответствии с заветами символизма словно происходит метафорическое «развоплощение зримого и овеществление незримого», выявляет мистическую природу явлений.

В художественной манере Врубеля ощущается титанический натиск на живописную поверхность, позволяющий постичь процесс высекания искр жизни из косной материи. Мощные мазки — грани — находятся в непрестанном движении. Художник творит нетленное сверхвещество живописи, своего рода философский камень. Накладывая краски мастихином, Врубель синтезирует приемы масляной живописи, ваяния и мозаики. Своеобразие живописного метода Врубеля, проявившееся в «Демоне (сидящем)», заключается в особом приеме стилизации — кристаллической огранке форм. Сложная пластическая игра форм в картине помогает художнику уйти от поверхностного аллегоризма, превращая произведение в развернутую живописную метафору. В одухотворенной жизни подвижной пластической ткани рождается ощущение постоянно трансформирующегося символического образа, перед зрителем разворачивается последовательная метаморфоза: хрупкие, нежные в закатном свете цветы превращаются в кристаллы, более совершенные и вечные. Кристаллы отбрасывают свет, то есть происходит процесс трансформации материи в энергию, что служит метафорой эволюции форм материального мира в духовные, бестелесные. Мазки дробят форму и вновь собирают ее в кристаллические соцветия. В результате рождается потрясающий своим эстетическим напряжением парадокс, где отрешенной созерцательности и «благородной инерции» героя противопоставляется экстатический творческий натиск автора.


«Демон (сидящий)», 1890 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Символический смысл «Демона сидящего» отражает устремленность к идеальной красоте сквозь лабиринт относительной красоты чувственного мира. Это первое произведение, воплотившее тему Демона, стало наиболее совершенным творением Михаила Врубеля. Активное включение мастера в контекст русской художественной жизни произошло десятилетием позже и оказало влияние на теорию и практику русского поэтического и изобразительного символизма.
«Голова Демона на фоне гор» – вторая  картина с изображением Демона, написанная Врубелем в том же году.


«Демон на фоне гор», 1890 г. Фанера, масло. Частная коллекция.

На его щеке мерцает жемчужная слеза – Демон словно скорбит о хрупкости земного мира и вспоминает отторгнутый им мир небесной красоты. Реальность вокруг него охвачена фантастическими метаморфозами, будто превращенная в камень или сталактиты. Кристаллические цветы отбрасывают холодные блики и осыпаются аметистами. Демону Врубеля свойственна внутренняя раздвоенность. Он не носитель коварства и зла. Демон олицетворение вечной борьбы мятущегося человеческого духа. Духа, который ищет примирения переполняющих его страстей. Духа, который в познании жизни не находит ответа на свои вопросы и сомнения ни на земле и  ни на небе.  

Следующим этапом в осмыслении темы стало обращение к иллюстрациям поэмы Михаила Лермонтова «Демон» (смотри часть 2).
С этого момента изображение Демона  становится одной из ключевых тем в творчестве художника, кажется, что он одержим ею. К этому образу Михаил Александрович обращается и в керамике. И здесь Демон художника олицетворяет не черную силу, воплощение дьявольского, а скорее образ человеческого духа.


«Голова Демона», 1894 г. Майолика. Государственный Русский музей.

Врубель выполняет иллюстрации к поэме Михаила Юрьевича Лермонтова «Демон», но не останавливает свое внимание на уже созданном герое, а ищет свой образ.  Его Демон в майолике также глубок и многогранен, как и на холсте, и на бумаге. И если бы не название «Голова Демона», можно было бы догадаться, что в лепнине изображено демоническое существо. Присутствует все тот же задумчивый и тоскливый взгляд, печать вечного одиночества, но при этом в определенных чертах чувствуется внутренняя сила и мощь.

А как продолжение из иллюстраций к поэме в 1898 году, возвращаясь к своему персонажу, мастер развивает образ «Демона летящего», который мыслится им как кульминационное произведение демонианы, но в действительности таковым не становится и воспринимается сейчас скорее прологом к написанному уже в 1902 году «Демону поверженному». Врубель начинает писать полотно, на котором изображен Демон, летящий над горами Кавказа. На фоне заснеженных гор видна фигура мрачного героя, облаченного в тунику коричневого цвета. Он устремлен вперед, на его лице угадывается печать скорби и глубокая задумчивость. Мрачные серые и коричневые тона вместе с узким пространством, оставленным между небом и землей, создают ощущение тревоги и обреченности: зрителю кажется, будто Демон летит навстречу своему поражению, уже предчувствуя его, но не в силах что-либо изменить. С высоты его полета земля видится мозаикой геометрических пятен. Облик «летящего» Демона, его лицо и фигура —  схожи с «сидящим». Он пока еще все тот же молодой титан, однако, лишенный юношеской лиричности – он повзрослел и еще больше разочаровался. Его полет бесцелен. Руки мускулистые и сильно деформированы и будто неуместны – не нужны существу, которое не знает как их применить.

Гордое парение над миром обернулось трагедией одиночества и отверженности героя. Полотно выдержано в серо-землистых тонах. Мистический свет, озарявший «Демона сидящего», угас, образ приобрел тяжелую инертность, застылость, что в сочетании с вытянутой по горизонтали композицией привело к противоречию с самой темой полета.


«Демон летящий», 1899 г. Холст, масло. Государственный Русский музей.

По характеру живописи полотно напоминает старинную фреску, краски которой поблекли от времени. Кажется, что «Демон летящий» касается вершин гор. Движению фигуры препятствует и фантастическое нагромождение исковерканных крыл. Полет рождает чувство мучительной скованности, Демон, подобно клубящемуся облаку, встречает сопротивление стихий.

Многочисленные графические эскизы и исследования полотна указывают, что первоначально на этом холсте был изображен поверженный Демон.

Картине Врубеля «Демон летящий» не было суждено предстать перед публикой: художник не закончил полотно из-за сложных семейных обстоятельств. Отложив его, он взялся за создание своего последнего шедевра на эту тему — «Демона поверженного», который стал финальным аккордом в этой симфонии.

В 1901 году Врубель лихорадочно и напряженно начинает работать над картиной «Демон поверженный», с многократными переписываниями и множеством предварительных эскизов. Врубель больше не отпускал своего героя. Писал он его и будучи больным после окончания работы над великой «трилогией».


«Демон волшебный» 19021903 гг. Бумага, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

«Демон поверженный», 19031904 гг. Бумага, графический карандаш. Государственная Третьяковская галерея.


«Лицо демона», фрагмент, 1903–1904 гг. Бумага, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.


«Демон поверженный», 19041905 гг. Бумага, черная пастель, графитный и угольный карандаш. Государственный Русский музей.

В процессе создания главного полотна «Демон поверженный» проблема невозможности создания завершенного произведения стала для Врубеля еще более очевидной. Художник оставил множество графических подготовительных вариантов, в которых каждый раз меняет позу Демона, цветовую гамму, соотношение с пейзажем. Общей чертой этих эскизов становится акцент на откинутой назад правой руке, что усиливало диагональ падения.



«Демон поверженный», эскиз-набросок, 1891–1910 гг. Бумага, графитный карандаш, тушь, перо. Государственная Третьяковская галерея.
Этот миниатюрный рисунок – известный эскиз-вариант карманного размера. Художник Василий Милиоти упоминает его, когда рассказывает о работе мастера над «Демоном поверженным»: «Врубель постоянно сверялся с маленьким эскизом, с которым он никогда не расставался и который постоянно носил в кармане».  

Целый ряд рисунков раскрывает преемственность между «Летящим» и «Поверженным» Демоном у Врубеля. В них зафиксирована разная степень «поверженности» героя. В рисунке из Русского музея Демон не сколько повержен, сколько царственно возлежит. Он полон мощи, а его руке меч, за спиной могучие распростертые крылья, изображение которых занимает всю свободную поверхность листа, создавая трепещущий фон, точнее, среду, из которой рождается фигура.


«Лежащий Демон», 1901 г. Бумага, акварель, графитный карандаш, железо-галловые чернила, перо, белила. Государственный Русский музей.


«Демон поверженный», эскиз-вариант композиции. Бумага, графитный карандаш. Государственный музей-заповедник Абрамцево.

Этот карандашный рисунок, изображающий Демона поверженным, композиционно продолжает тему Демона летящего. Фигура дана в столь же сложном динамическом развороте, в невероятном изломе, смонтирована из разных ракурсов: падение Демона воспринимается как последняя фаза его полета.


«Демон поверженный», эскиз первоначального варианта картины, 1901 г. Бумага, акварель, гуашь, бронзовая краска, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.  

Эскиз свидетельствует о том, что Врубель пробовал изменить композицию «Демона поверженного», изменяя конфигурацию листа, наращивая его с разных сторон. Несмотря на то что формат этой версии далек от итогового варианта, именно его можно считать главным подготовительным рисунком к существующей картине. Здесь Врубель находит ее цветовое решение: по словам Сергея Дурылина, «окрыление Демона становится сказочно прекрасным, а его оперение сверкает непередаваемой игрой сапфиров и аметистов».  


«Лежащая женская фигура (со спины)», 1902 г. Бумага, белила, акварель, бронзовая краска, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

Изображенное существо демонического рода. В нем то же соединение мужского и женского облика та же провокация в пропорциях – «ошибки» в анатомии. Оно пребывает в том же пространстве, что и поверженный Демон, – на берегу «сапфирных» вод, в сиянии павлиньих перьев. Врубель словно находит для Демона его вторую половинку – идеальную пару. Ведь изначально художник не воспринимал «Демона поверженного» как трагический финал развития темы. Степан Яремич вспоминал, как на вопрос одного из зрителей, что означает положение его последнего Демона, мастер с улыбкой сказал: «Он отдыхает, нежится.»


Фотография первоначального варианта картины, раскрашенная автором, 1902 г. Фотоотпечаток, гуашь, бронзовая и серебряная краски, тушь, кисть, перо. Государственная Третьяковская галерея.

Третьяковской галерее принадлежит удивительный артефакт: раскрашенный автором фотоснимок переписанной им картины, который в пору называть «Демон утраченный».  Фотографический отпечаток, донесший до нас реальность ускользающего в небытие Демона, Врубель расцвечивает гуашью, прорисовывает пером, подписывает этот уникальный ремейк и ставит на нем дату. Таким образом, он нашел возможность сохранить для потомков первоначальное состояние произведения, скрытое под слоями дальнейших правок.


«Демон поверженный», эскиз фигуры для окончательного варианта картины, 1902 г.  Бумага линованная, тушь, перо, графитный карандаш. Коллекция Петра Авена, Москва.
Рисунок раскрывает один из необычных приемов работы художника над фигурой Демона. Изменяя ее пропорции за счет складки «гармошкой» посередине листа, художник опытным путем искал максимально выверенную формулу тела Демона и определял допустимые границы искажения человеческой фигуры

Подготовительные рисунки к различным частям демонианы трудно назвать эскизами в привычном понимании, они поражают разнообразием и новизной задач, которые ставит перед собой в них художник. Среди подготовительных рисунков к «Демону поверженному» и раскрашенная самим Врубелем фотография, на которой зафиксирован исчезнувший под слоями авторских правок первоначальный вариант картины, и карандашный эскиз, заложенный по центру «гармошкой», при помощи которой художник опытным путем пытался определить максимально выразительную, «нечеловечески» прекрасную, но все же сохраняющую человекоподобие пластическую формулу фигуры Демона. Но, пожалуй, самый важный пример работы лейтмотивной системы Врубеля, самое важное и неожиданное звено в цепи превращений образа Демона – большой монохромный акварельный эскиз, позволяющий понять тайну происхождения «Демона поверженного», фигура которого почти точно воспроизводит «Летящего», но в повороте на 180°, заставляя предположить, что это огромное неоконченное полотно есть первый вариант «Демона поверженного».


«Демон поверженный», эскиз первоначального варианта картины. Картон, акварель, белила, графитный карандаш, галловые чернила, перо. Государственная Третьяковская галерея.

О нем упоминает биограф Врубеля Александр Иванов: «…Кроме многочисленных акварельных эскизов, сохранилось два громадных полотна, почти готовых, но брошенных художником; экспрессия изображенной на них фигуры не удовлетворяла его. На одном из них черты Демона, видные в профиль, строго мужественны; обнаженные бедра опоясаны цепью с золотыми пластинами; такие же пластины украшают и грудь; распростертые крылья похожи на орлиные или даже лебяжьи. На другом в облике его чудится что-то женственное; на теле нет украшений, зато в крыльях многоцветными переливами горят перья павлина». Исследования в UV-лучах показывают наличие авторских правок на холсте: художник менял положение головы Демона. Видимое сейчас лицо написано другими, чем все полотно, красками и достаточно вольно смонтировано с фигурой, вне какой-либо заботы о законах анатомии. То место на холсте, где лицо Демона располагалось изначально, перекрыто густым слоем иной по составу краски и выделяется чужеродным пятном. В его очертаниях чудится абрис головы Демона, и в этом своем первоначальном варианте фигура летящего Демона еще ближе будущему поверженному. Третий пространственный портал позволяет от «Демона поверженного» увидеть «Сирени» 1900 и 1901 годов, в работе над которыми Врубель обретает свой главный магический тон «сине-лиловой мировой ночи», (смотри зал 5).

Тончайший резонанс в звучании «Сирени» 1901 года и демонов уловил и афористично, не оставив места для сомнения в их общности, сформулировал Василий Розанов, обратившись в своем обзоре 5-й петербургской выставки «Мира искусства» 1903 года к работам Врубеля: «Тема “Демона”, очевидно, его сильно занимает. И на прошлогодней выставке, и на нынешней он дал по «Демону», трактованному и здесь, и там оригинально, но совершенно по-новому. Важна уже попытка выйти из трафаретного представления черного человека с крыльями большой летучей мыши, “обворожительного” при положительном к нему отношении или с красными глазами и красным языком – при сатирическом отношении или при боязливом. Г-н Врубель дает «демона» и «демоническое» как проступающую в природе человечность, человекообразность. «Демон» у него не “пролетает над миром”, а «выходит из мира». Невозможно отрицать, что в этом его усилии есть смысл… На выставке этого года он выглядывает из сирени, почти хочется сказать «вытекает из сирени», и завершает лицом человеческим минеральную громаду, являясь и сам каким-то одушевленным минералом. Все это очень умно, очень осмысленно».


«Сирень», фрагмент картины, 1901 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Нарочитый и избыточный декоративизм модерна в форме воплощения «Демона поверженного» Врубель соединяет с мотивом крушения Демона, столкновения его с тьмой. Однако его герой остается неразвенчанным, выражая идею сопротивления энтропии как воплощению темной стороны мира. По воспоминаниям Екатерины Ге (сестры жены художника Надежды Забелы-Врубель), мастер «объяснял, что в поверженном Демоне он желает выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке (я думаю, чувственность, страсть к красоте, изощренности), что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей…».

Художник видел его лежащим в горной пропасти. Судя по эскизам, это должен был быть образ бунтаря. Демон не лермонтовский, совершенно необыкновенный. Тело Демона скованно могучими космическими объятиями. Вытянутый по горизонтали холст усиливает чувство неумолимого падения. Ощущению катастрофы способствует странный, словно опрокинутый горный пейзаж, что подчеркнуто синим треугольником неба, обращенным вверх в центре композиции. В то же время сложные вихреобразные синусоиды, пронизывающие единым ритмом тело Демона, его изломанные крылья, вихреобразные потоки облаков противостоят падению — Демон парит. Руки обрамляют голову, расположенную по диагонали, направленной вверх. Поза лежащего — вниз головой, будто он скатился со скалы, мужественный и прекрасный.

Уже после того как картина была выставлена на очередной выставке «Мира искусства», Врубель снова и снова переписывал лицо «поверженного Демона» на глазах у публики. И в вихре каждодневно сменяющихся образов мелькали и исчезали лица необыкновенной красоты, чередуясь с ожесточенными и страшными. Сегодня лик падшего дик и жалок, с мучительно искривленным ртом. Лиловый сумрак затопит низринутого в ущелье, но сверкает венец, розово сияют вершины гор, искрятся и мерцают поломанные крылья (с тех пор краски картины потемнели). Судьба самого художника трагична – слепота и безумие.


«Демон поверженный», 1902 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.
Как заметила исследовательница творчества Врубеля Нина Дмитриева, «может быть, именно в этом вихре мельканий, чередований обликов и выражений, в этой многоликой превращаемости и состояла сущность образа, которым художник был одержим».

Александр Бенуа, наблюдавший, как Врубель нервно переписывал «Демона поверженного», уже висевшего в выставочном зале и открытого для публики, вспоминал потом: «Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую черту своего божества, то сразу и ту, и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым. Его безумие явилось логичным финалом его демонизма».

Сколько бы ни пытались его современники возбудить себя, настроить на иррациональную волну, принять «падшего прекрасного ангела, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением», им многим было чуждо и даже враждебно «дионисийское» опьяняющее мифотворчество, таившееся во врубелевской палитре. Врубеля оценили «теурги» – символисты второй волны, и прежде всего Александр Блок, в котором современники усматривали наследника «рыцаря-монаха» Владимира Соловьева. «Демоны» настолько поразили поэта, что он смиренно признавался: «Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено». Их непреклонно-скорбные лики, испепеляющие и усталые взоры, «плети изломанных рук», их цветовая «теза» и «антитеза» – «дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового» и «золото древнего вечера» – казались абсолютным воплощением тайных заветов символизма: «… все видимое нами / только отблеск, только тени / От незримого очами?» пророчествовал Соловьев.

Комментарии оставить нельзя.

Вам понравится

Смотрят также: