Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.
«Парфюмер. Встреча с Лаурой». Музыка Тома Тыквера, Джонни Климека, Райнхольда Хайля. Исполняет Берлинский филармонический оркестр, солистка Чен Рейс.  

На горе первозданной стояли они,
И над ними, бездонны и сини,
Поднялись небосводы пустыни.
А под ними земля — вся в тумане, в тени.
И Один был блистательней неба:
Благодать изливалась из кротких очей,
И сиял над главою венец из лучей.
А другой был мрачнее эреба:
Из глубоких зениц вылетали огни,
На челе его злоба пылала,
И под ним вся гора трепетала.
И Мессии сказал сатана:
«Раввуни!
От заката светил до востока,
Землю всю, во мгновение ока,
Покажу я тебе…».
И десницу простер…
Прояснилася даль… Из тумана
Засинелася зыбь океана,
Поднялися громады маститые гор,
И земли необъятной равнина,
Вся в свету и в тени, под небесным шатром
Разостлалася круглым, цветистым ковром.
                                                          Лев Мей

ПО МАТЕРИАЛАМ ИРИНЫ ШУМАНОВОЙ И ЕКАТЕРИНЫ СЕРЕДНЯКОВОЙ
Смысловым центром творчества мастера являются три живописных воплощения Демона — «Сидящий», «Летящий» и «Поверженный». Встреча этих полотен в этом зале «заставляет трепетать» от понимания и ощущения, сколь тонкие и неоднозначные связи существуют между ними. Уже современники воспринимали эту «терцию» как некий аккорд, единое произведение длиною и ценою в жизнь. Дополнением к этим основным частям можно считать в качестве вступления киевскую «демониану», сохранившуюся лишь в памяти, но тем не менее активно влияющую на восприятие более поздних произведений сюиты; своего рода интермедии — произведения, созданные между приступами демонических возбуждений: цикл иллюстраций к «Демону» Михаила Лермонтова (смотри часть 2), скульптурный бюст, а также графические эскизы — промежуточные варианты композиций между «Летящим» и «Поверженным»; наконец, код всей формы, последний живописный шедевр возродившегося после болезни художника — восставший Демон — «Шестикрылый серафим» (смотри зал 2, часть 2).

Феномен врубелевской «Демониады» в том, что, представляя разные состояния, разные грани образа, три главные картины одновременно и неразрывно связаны и конфликтуют друг с другом. Между ними почти одинаково значимы и отчетливо ощутимы как притягивающие, так и отталкивающие друг от друга силы. Стройная, привычная и абсолютно логичная на страницах биографических трудов и научных исследований теория поэтапной эволюции образа подвергается серьезному испытанию ощущением — визуально картины не складываются в единый цикл, а скорее спорят друг с другом. Пластическое решение каждой из них настолько индивидуально, что их прямое сопоставление создает почти физическое ощущение очень напряженного и драматичного диалога. Каждый из «Демонов» вбирает и трансформирует пластические импульсы от целого ряда сопутствующих произведений, необязательно близких ему хронологически. При этом в каждой из работ достигается новое качество в понимании живописной материи, дающее почву для дальнейших поисков.
Зарождение замысла относится к 1884–1889 годам — киевскому периоду творчества мастера. Работа над идеей началась уже в 1885-м. В подтверждение этому служат слова самого художника в письме к сестре от 22 мая 1890 года: «Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то, чтобы монументального Демона, которого я еще напишу со временем, а «демоническое» – полуобнаженная крылатая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Такая долгосрочная перспектива свидетельствует о хорошо продуманной идее. Осенью 1886-го Миша, показывая отцу первые наброски, говорил: «Демон – дух не столько злобный, сколько скорбный и страдающий, но при всем том дух властный, величавый». В это время Врубель реставрировал архангелов в куполе Святой Софии, работал над росписями и образами для иконостаса в Кирилловской церкви, создавал эскизы для Владимирского собора (смотри зал 2, часть 1). Тогда образ Демона еще не получил удовлетворившего мастера воплощения, но был почти найден, уже предчувствовался им и проступал в целом ряде произведений, например, в этюде головы к иконе Богоматери для алтарной преграды Кирилловской церкви, исполненном с Эмилии Праховой, про который Александр Иванов писал: «…В ее загадочном и глубоком взоре уже чувствуется характерная для Врубеля жуткая пристальность; и особенно в эскизе углем ее головы с глазами светлыми, круглыми, с отблеском тайного ужаса вперенными вдаль» (смотри зал 2 и зал 13, часть 3).
Изучив в Венеции и Равенне византийские мозаики и фрески, художник глубже других современников постиг задачи монументального искусства. В эпоху глубочайшего кризиса веры, размышляя о духовном идеале, он не нашел его в образе Христа, хотя такого рода попытки у него были. Впервые Врубелю является нечто «демоническое» во время его приезда в Москву в 1889 году. Он оставил описание этого видения в представленном уже послании сестре: «Полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». В облике Демона смешались различные черты: византийские, древневосточные и лиц из окружения маэстро.

«Демон (сидящий)», 1890 г. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.
Первые попытки запечатлеть видение не сохранились, наиболее ранней считается эта небольшая акварель 1890 года, в которой уже видна композиционная и цветовая программа будущего полотна.
Тогда Врубель осознает, что ему еще только предстоит создать своего монументального Героя. И таким полотном — первым из целой череды работ — становится написанный в 1890-м «Демон (сидящий)».

«Голова Демона», 1889–1890 гг. Этюд к картине «Демон сидящий». Бумага, прессованный уголь, сангина. Государственная Третьяковская галерея.
Из предчувствий к нему самым совершенным воспринимается графическая работа 1889 года «Голова демона», изначально называвшаяся «Голова Ангела». В ней художник достигает бесплотности средств выражения. Выполненное легкими штрихами угля и сангины на бумаге изображение напоминает контуры древней фрески. Неслучайно и то, что «ГД» нарисована на обороте эскиза «Воскресение», его пластический язык еще неразрывно связан с практикой монументальных росписей.

«Воскресение», 1889 г. Эскиз. Бумага, прессованный уголь, соус. Государственная Третьяковская галерея.
Необычно большой по размеру лист бумаги тонирован так, что его поверхность уподоблена плоскости оштукатуренной стены, на которой проступает образ. Легко поверить, что этот бесплотный лик был не сочинен, а «увиден» художником. Вся титаническая работа, предшествовавшая созданию идеи, была проделана до того – на протяжении пяти лет, прошедших с тех пор, как Он «явился» Врубелю впервые.

Первый Демон Врубеля был написан в 1890 году в студии Саввы Ивановича Мамонтова.
Из воспоминаний Всеволода Саввича об этой работе: «Настойчиво, без устали трудился Михаил Александрович над этим своим творением. По его просьбе приходилось и мне несколько раз позировать ему для него. Отчетливо помню, как долго бился он с этим своим произведением, так как голова Демона не умещалась на холсте. Поэтому приходилось холст снимать с подрамника и вновь натягивать его, оставляя на верхней стороне холста совсем маленький закраек для набивки его сызнова на подрамник».
То есть многое «платоническое» из письма Анне стало приобретать на полотне «плоть и кровь».

Уникальность творческого метода М.В. проявляется в соединении «культа глубокой натуры», идущей от школы Павла Чистякова, с визионерским характером его мышления. Эпоха модерна абсолютизировала красоту, понимая ее как высшую истину. Поэтому неудивительно, что Врубель обращается к образу «светлого» Демона, стремится уйти от христианского понимания своего Героя как олицетворения тьмы, одинаково не принимая как старые традиции, так и современные трактовки европейского символизма. Он говорит: «Демона не понимают, путают с дьяволом… а Демон по-гречески… значит «Душа». Врубель воплощает в нем представление о трансформации творческого сознания своей эпохи, которая, по меткому замечанию философа-богослова Сергея Булгакова, «стремится жить, касаясь ризы божества, если не молитвенной рукой, то хотя бы чувством красоты и в ней нетленности и вечности».

Демон в трактовке художника ближе всего к сократовскому «божественному голосу», который в философии Платона понимается как «посредник между людьми и богами, ведущий человека крестным путем страсти и смерти к познанию бессмертия и высшей красоты». «Страдающий и скорбный, но при всем том властный и величавый», по словам живописца, он олицетворяет вечную борьбу человеческого духа, «не находящего ответ на свои сомнения ни на земле, ни на небе». С темой духовного мятежа оказываются связаны черты жертвенности и скорби.

Душа его закована в телесную оболочку, подобную огромному переливающемуся в закатных лучах камню, венчающему скалу. Композиция наполнена внутренним напряжением благодаря спиральной структуре. Уже в своей первой зрелой работе Врубель применяет принцип пластических подобий малых и крупных форм. Горизонтальному формату полотна противопоставлена доминирующая вертикаль фигуры, верхняя часть головы которой как бы срезана краем картины.
Могучие плечи и руки, словно отлитые из бронзы, нарастающее чувство скованности огромной силы вызывают в памяти образы Микеланджело. Да и в целом восприятие близко тому, как описывал свое впечатление от работ Буонарроти французский символист Гюстав Моро: «Все фигуры Микеланджело кажутся застывшими в позах идеальных сомнамбул… Трудно объяснить это почти неизменное повторение во всех фигурах выражения поглощенности сновидением, так что все они выглядят заснувшими, унесенными к другим мирам, далеким от нашего».
Обращает на себя внимание контрастное соотношение масс в пространстве, характерное для монументального искусства. Скульптурная объемность фигуры уподобляется своими очертаниями раскрывающемуся цветку или чаше. Эти очертания несколько раз повторяются в пространстве, ограниченном жестом, что создает ощущение нарастающей изнутри огромной энергии. Колени, замкнутые руками, образуют форму, напоминающую сердце подобное голубому цветку или кристаллу. Множественность контуров усиливает эффект постоянного превращения форм и их смысловой многогранности. Кисти напряженно сплетены и в то же время подобны разрываемым цепям. Руки несут память о могучих крыльях, которых у Героя нет. Покрытый тенью профиль контрастен массивному телу и словно принадлежит другому существу. Он «сын небесного изобилия и земной скудости». Черты лица будто расплавлены в закатных лучах и находятся в процессе трансформации.

В этом гиганте закована огромная энергия, и в то же время он исполнен меланхолии. Устремив взгляд к закатным лучам, вспоминает покинутый им мир небесной гармонии и о чем-то скорбит — быть может, о несовершенстве красоты земной. Томление Демона по абсолютной красоте небесплодно. Оно несет творческий заряд. Мир вокруг озаряется новым, фантастическим сиянием. Цветы, окружающие фигуру, превращаются в кристаллы, преображенное светом вещество. Неслучайно наиболее отчетливо на фоне заката прочитывается крестообразный ирис, традиционная символика которого связана с идеей устремленности души в царство горний. Демон и прекрасные соцветия составляют единое целое. Атмосфера преображения мира, в котором в соответствии с заветами символизма словно происходит метафорическое «развоплощение зримого и овеществление незримого», выявляет мистическую природу явления.

В художественной манере Врубеля ощущается титанический натиск на живописную поверхность, позволяющий постичь процесс высекания искр из косной материи. Мощные мазки — грани — находятся в непрестанном движении. Мастер творит нетленное сверхвещество картины, своего рода философский камень. Накладывая краски мастихином, он синтезирует приемы масляной техники, ваяния и мозаики. Своеобразие живописного метода, проявившееся в «Демоне (сидящем)», заключается в особом приеме стилизации — кристаллической огранке форм. Сложная их пластическая игра в картине помогает художнику уйти от поверхностного аллегоризма, превращая произведение в развернутую живописную метафору. В одухотворенной подвижной пластической ткани рождается ощущение постоянно трансформирующегося символического образа, перед зрителем разворачивается последовательная метаморфоза: хрупкие, нежные в закатном свете цветы превращаются в кристаллы, более совершенные и вечные. Кристаллы отбрасывают свет, то есть происходит процесс трансформации материи в энергию, что служит метафорой эволюции форм материального мира в духовные, бестелесные. Мазки дробят форму и вновь собирают ее в кристаллические соцветия. В результате рождается потрясающий своим эстетическим напряжением парадокс, где отрешенной созерцательности и «благородной инерции» героя противопоставляется экстатический творческий натиск автора.

«Демон (сидящий)», 1890 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.
Символический смысл «Д. сидящего» отражает устремленность к идеальной красоте сквозь лабиринт красоты относительной, красоты чувственного мира. Это первое произведение, воплотившее тему образа, стало самым совершенным творением Михаила Александровича Врубеля.

Активное включение мастера в контекст русской художественной жизни произошло десятилетием позже и оказало влияние на теорию и практику российского поэтического и изобразительного символизма.
«Голова Демона на фоне гор» – вторая картина с изображением Героя, написанная мастером в том же году.

«Демон на фоне гор», 1890 г. Фанера, масло. Частная коллекция.
На его щеке мерцает жемчужная слеза – он словно скорбит о хрупкости земного мира и вспоминает отторгнутый им мир небесный. Реальность вокруг охвачена фантастическими метаморфозами, будто превращенная в камень или сталактиты. Кристаллические цветы отбрасывают холодные блики и осыпаются аметистами. Демону Врубеля свойственна внутренняя раздвоенность. Он не носитель коварства и зла, но олицетворение вечной борьбы мятущегося человеческого духа. Духа, который ищет примирения переполняющих его страстей. Духа, который в познании не находит ответа на свои вопросы и сомнения ни на земле, ни на небе…

Следующим этапом в осмыслении темы стало обращение к иллюстрациям поэмы Михаила Лермонтова «Демон» (смотри часть 2).
С этого момента изображение Героя становится одной из ключевых тем в творчестве художника, кажется, что он одержим ею. К этому образу Михаил Александрович обращается и в керамике. И здесь Демон художника олицетворяет не черную силу, воплощение дьявольского, а скорее образ человеческого духа.

«Голова Демона», 1894 г. Майолика. Государственный Русский музей.
Врубель выполняет иллюстрации к поэме Михаила Лермонтова «Демон», но не останавливает свое внимание на уже созданном поэтом образе, а ищет свой. Его идея в майолике также глубока и многогранна, как и на холсте, и на бумаге. И если бы не название «Голова Демона», можно было бы догадаться, что в лепнине изображено демоническое существо. Присутствует все тот же задумчивый и тоскливый взгляд, печать вечного одиночества, но при этом в определенных чертах чувствуется внутренняя сила и мощь.

А как продолжение из иллюстраций к поэме в 1898 году, возвращаясь к своему персонажу, мастер развивает образ «Демона летящего», который мыслится им как кульминационное произведение «Демониады», но в действительности таковым не становится и воспринимается сейчас скорее прологом к написанному уже в 1902 году «Демону поверженному». Мастер начинает писать полотно, на котором изображен Герой, летящий над горами Кавказа. На фоне заснеженных гор видна фигура мрачного человека, облаченного в тунику коричневого цвета. Он устремлен вперед, на его лице угадывается печать скорби и глубокая дума. Мрачные серые и коричневые тона вместе с узким пространством, оставленным между небом и землей, создают ощущение тревоги и обреченности: зрителю кажется, будто он летит навстречу своему поражению, уже предчувствуя его, но не в силах что-либо изменить. С высоты полета земля видится мозаикой геометрических пятен. Облик «летящего» Демона, его лицо и фигура схожи с «сидящим». Он пока еще все тот же молодой титан, однако, лишенный юношеской лиричности – он повзрослел и еще больше разочаровался. Его полет бесцелен. Руки мускулисты и сильно деформированы, и будто неуместны – не нужны существу, которое не знает, куда их применить.

Гордое парение над миром обернулось трагедией одиночества и отверженности. Полотно выдержано в серо-землистых тонах. Мистический свет, озарявший «Демона сидящего», угас, образ приобрел тяжелую инертность, застылость, что в сочетании с вытянутой по горизонтали композицией привело к противоречию с самой темой полета.

«Демон летящий», 1899 г. Холст, масло. Государственный Русский музей.
По характеру живописи полотно напоминает старинную фреску, краски которой поблекли от времени. Кажется, что «ДЛ» касается вершин гор. Движению фигуры препятствует и фантастическое нагромождение исковерканных крыл. Полет рождает чувство мучительной скованности, Демон, подобно клубящемуся облаку, встречает сопротивление стихий.

Многочисленные графические эскизы и исследования полотна указывают, что первоначально на этом холсте был изображен «поверженный» вариант.
Картине Врубеля «Демон летящий» не суждено было предстать перед публикой: художник не закончил полотно из-за сложных семейных дел. Отложив его, он взялся за создание своего последнего шедевра на тему «Демон поверженный», который стал финальным аккордом в этой сюите.

В 1901 году Врубель лихорадочно и напряженно начинает работать над картиной «Демон поверженный» с многократными переписываниями и множеством предварительных эскизов. Маэстро больше не отпускает своего Героя. Писал он его и будучи нездоровым по окончании работы над великим трио.

«Демон волшебный», 1902–1903 гг. Бумага, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

«Демон поверженный», 1903–1904 гг. Бумага, графический карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

«Лицо демона», 1903–1904 гг. Фрагмент. Бумага, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

«Демон поверженный», 1904–1905 гг. Бумага, черная пастель, графитный и угольный карандаши. Государственный Русский музей.
В процессе написания главного полотна «Демон поверженный» проблема невозможности создания завершенного произведения стала для Врубеля еще более очевидной. Художник оставил множество графических подготовительных вариантов, в которых каждый раз менял позу модели, цветовую гамму, соотношение с пейзажем. Общей чертой эскизов стал акцент на откинутой назад правой руке, что усиливало диагональ падения.

«Демон поверженный», 1891–1910 гг. Эскиз-набросок. Бумага, графитный карандаш, тушь, перо. Государственная Третьяковская галерея.
Этот миниатюрный рисунок – известный эскиз-вариант карманного размера. Художник Василий Милиоти упоминает о нем, когда рассказывает о работе мастера над «ДП»: «Врубель постоянно сверялся с маленьким эскизом, с которым он никогда не расставался и который постоянно носил в кармане».  

Целый ряд зарисовок раскрывает преемственность между «летящим» и «поверженным» Героем. В них зафиксирована разная степень «поверженности». В работе из Русского музея Демон не столько повержен, сколько царственно возлежит. Он полон мощи, в его руке меч, за спиной могучие распростертые крылья, изображение которых занимает всю свободную поверхность листа, создавая трепещущий фон, точнее, среду, из которой рождается фигура.

«Лежащий Демон», 1901 г. Бумага, акварель, графитный карандаш, железо-галловые чернила, перо, белила. Государственный Русский музей.

«Демон поверженный», 1901 г. Эскиз-вариант композиции. Бумага, графитный карандаш. Государственный музей-заповедник Абрамцево.
Этот карандашный рисунок, изображающий образ поверженным, композиционно продолжает тему летящего. Фигура дана в столь же сложном динамическом развороте, в невероятном изломе, смонтирована из разных ракурсов: падение Демона воспринимается как последняя фаза его полета.

«Демон поверженный», 1901 г. Эскиз первоначального варианта картины. Бумага, акварель, гуашь, бронзовая краска, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. 
Эскиз свидетельствует о том, что Врубель пробовал изменить композицию «ДП», изменяя конфигурацию листа, наращивая его с разных сторон. Несмотря на то что формат этой версии далек от итогового варианта, именно ее (эту версию) можно считать главным подготовительным рисунком к существующей картине. Здесь художник находит ее цветовое решение. По словам Сергея Дурылина: «Окрыление Демона становится сказочно прекрасным, а его оперение сверкает непередаваемой игрой сапфиров и аметистов».  

«Лежащая женская фигура (со спины)», 1902 г. Бумага, белила, акварель, бронзовая краска, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.
Изображенное существо демонического рода. В нем то же соединение мужского и женского облика, та же провокация в пропорциях – «ошибки» в анатомии. Оно пребывает в том же пространстве, что и поверженный Герой: на берегу «сапфирных» вод в сиянии павлиньих перьев. Врубель словно находит для него вторую половинку – идеальную пару. Ведь изначально автор не воспринимал сюжет как трагический финал развития темы. Степан Яремич вспоминал, как на вопрос одного из зрителей, что означает положение его последнего Демона, мастер с улыбкой ответил: «Он отдыхает, нежится».

Фотография первоначального варианта картины, раскрашенная автором, 1902 г. Фотоотпечаток, гуашь, бронзовая и серебряная краски, тушь, кисть, перо. Государственная Третьяковская галерея.
Третьяковской галерее принадлежит удивительный артефакт: раскрашенный автором фотоснимок переписанной им картины, который в пору называть «Демон утраченный». Фотографический отпечаток, донесший до нас реальность ускользающего в небытие Героя, Врубель расцвечивает гуашью, прорисовывает пером, подписывает этот уникальный ремейк и ставит на нем дату. Таким образом, мастер нашел возможность сохранить для потомков первоначальное состояние произведения, скрытое под слоями дальнейших правок.

«Демон поверженный», 1902 г. Эскиз фигуры для окончательного варианта картины. Бумага линованная, тушь, перо, графитный карандаш. Коллекция Петра Авена, Москва.
Рисунок раскрывает один из необычных приемов работы художника над фигурой образа. Изменяя ее пропорции за счет складки «гармошкой» посередине листа, художник опытным путем искал максимально выверенную формулу тела Демона и определял допустимые границы искажения человеческой фигуры.

Подготовительные рисунки к различным частям «Демониады» трудно назвать эскизами в привычном понимании, они поражают разнообразием и новизной задач, которые ставит перед собой в них автор. Среди подготовительных рисунков к «ДП» и раскрашенная самим Врубелем фотография, на которой зафиксирован исчезнувший под слоями авторских правок первоначальный вариант картины, и карандашный эскиз, заложенный по центру «гармошкой», при помощи которой мастер опытным путем пытался определить максимально выразительную, «нечеловечески» прекрасную, но все же сохраняющую человекоподобие пластическую формулу фигуры. Но, пожалуй, самый важный пример работы лейтмотивной системы Михаила Александровича, самое важное и неожиданное звено в цепи превращений образа – большой монохромный акварельный эскиз, позволяющий понять тайну происхождения «Демона поверженного», фигура которого почти точно воспроизводит «Летящего», но в повороте на 180°, заставляя предположить, что это огромное неоконченное полотно есть первый вариант «ДП».

«Демон поверженный», 1901–1902 гг. Эскиз первоначального варианта картины. Картон, акварель, белила, графитный карандаш, галловые чернила, перо. Государственная Третьяковская галерея.
О нем упоминает биограф Врубеля Александр Иванов: «…Кроме многочисленных акварельных эскизов, сохранилось два громадных полотна, почти готовых, но брошенных художником; экспрессия изображенной на них фигуры не удовлетворяла его. На одном из них черты Демона, видные в профиль, строго мужественны; обнаженные бедра опоясаны цепью с золотыми пластинами; такие же пластины украшают и грудь; распростертые крылья похожи на орлиные или даже лебяжьи. На другом в облике его чудится что-то женственное; на теле нет украшений, зато в крыльях многоцветными переливами горят перья павлина». Исследования в UV-лучах показывают наличие авторских правок на холсте: художник менял положение головы Демона. Видимое сейчас лицо написано другими, чем все полотно, красками и достаточно вольно смонтировано с фигурой, вне какой-либо заботы о законах анатомии. То место на холсте, где лицо Демона располагалось изначально, перекрыто густым слоем иной по составу краски и выделяется чужеродным пятном. В его очертаниях чудится абрис головы Демона, и в этом своем первоначальном варианте фигура летящего Демона еще ближе будущему поверженному. Третий пространственный портал позволяет от «Демона поверженного» увидеть «Сирени» 1900 и 1901 годов, в работе над которыми Врубель обретает свой главный магический тон – «сине-лиловой мировой ночи» (смотри зал 5).

Тончайший резонанс в звучании «Сирени» 1901 года и Демонов уловил и афористично, не оставив места для сомнения в их общности, сформулировал Василий Розанов, обратившись в своем обзоре 5-й петербургской выставки «Мира искусства» 1903 года к работам маэстро: «Тема «Демона», очевидно, его сильно занимает. И на прошлогодней выставке, и на нынешней он дал по «Демону», трактованному и здесь и там оригинально, но совершенно по-новому. Важна уже попытка выйти из трафаретного представления черного человека с крыльями большой летучей мыши, «обворожительного» при положительном к нему отношении или с красными глазами и красным языком – при сатирическом отношении или при боязливом. Г-н Врубель дает «Демона» и «демоническое» как проступающую в природе человечность, человекообразность. «Демон» у него не «пролетает над миром», а «выходит из мира». Невозможно отрицать, что в этом его усилии есть смысл… На выставке этого года он выглядывает из сирени, почти хочется сказать «вытекает из сирени», и завершает лицом человеческим минеральную громаду, являясь и сам каким-то одушевленным минералом. Все это очень умно, очень осмысленно».

«Сирень», 1901 г. Фрагмент картины. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Нарочитый и избыточный декоративизм модерна в форме воплощения «Демона поверженного» Врубель соединяет с мотивом крушения Демона, столкновения его с тьмой. Однако его герой остается неразвенчанным, выражая идею сопротивления энтропии как воплощению темной стороны мира. По воспоминаниям Екатерины Ге (сестры жены художника Надежды Забелы-Врубель), мастер «объяснял, что в поверженном Демоне он желает выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке (я думаю, чувственность, страсть к красоте, изощренности), что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей…».

Художник видел его лежащим в горной пропасти. Судя по эскизам, это должен был быть образ бунтаря. Демон не лермонтовский, совершенно необыкновенный. Тело его скованно могучими космическими объятиями. Вытянутый по горизонтали холст усиливает чувство неумолимого падения. Ощущению катастрофы способствует странный, словно опрокинутый горный пейзаж, что подчеркнуто синим треугольником неба, обращенным вверх в центре композиции. В то же время сложные вихреобразные синусоиды, пронизывающие единым ритмом тело Героя, его изломанные крылья, вихреобразные потоки облаков противостоят падению — он парит. Руки обрамляют голову, расположенную по диагонали, направленной вверх. Поза лежащего — вниз головой, будто он скатился со скалы, мужественный и прекрасный.

Уже после того как картина была выставлена на очередной выставке «Мир искусства», Врубель снова и снова переписывал лицо «поверженного Демона» на глазах у публики. И в вихре каждодневно сменяющихся образов мелькали и исчезали лица необыкновенной красоты, чередуясь с ожесточенными и страшными. Сегодня лик падшего дик и жалок, с мучительно искривленным ртом. Лиловый сумрак затопит низринутого в ущелье, но сверкает венец, розово сияют вершины гор, искрятся и мерцают поломанные крылья (с тех пор краски картины потемнели). Судьба самого художника трагична – слепота и безумие.

«Демон поверженный», 1902 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.
Как заметила исследовательница творчества Врубеля Нина Дмитриева, «может быть, именно в этом вихре мельканий, чередований обликов и выражений, в этой многоликой превращаемости и состояла сущность образа, которым художник был одержим».

Александр Бенуа, наблюдавший, как Врубель нервно «менял» «Демона поверженного», уже висевшего на вернисаже и открытого для зрителя, позже вспоминал: «Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую черту своего божества, то сразу и ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым. Его безумие явилось логичным финалом его демонизма».

Сколько бы ни пытались его современники возбудить себя, настроить на иррациональную волну, принять «падшего прекрасного Ангела, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением», им многим было чуждо и даже враждебно «дионисийское» опьяняющее мифотворчество, таившееся во врубелевской палитре. Врубеля оценили «теурги» – символисты второй волны, и прежде всего Александр Блок, в котором современники усматривали наследника «рыцаря-монаха» Владимира Соловьева. «Демоны» настолько поразили поэта, что он смиренно признавался: «Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено». Их непреклонно-скорбные лики, испепеляющие и усталые взоры, «плети изломанных рук», их цветовая «теза» и «антитеза» – «дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового» и «золото древнего вечера» – казались абсолютным воплощением тайных заветов символизма: «… все видимое нами – только отблеск, только тени… от незримого очами?» – пророчествовал Соловьев.

Бескрылый дух, землею полоненный,
Себя забывший и забытый бог…
Один лишь сон — и снова, окрыленный,
Ты мчишься ввысь от суетных тревог.

Неясный луч знакомого блистанья,
Чуть слышный отзвук песни неземной, —
И прежний мир в немеркнущем сиянье
Встает опять пред чуткою душой.

Один лишь сон — и в тяжком пробужденьи
Ты будешь ждать с томительной тоской
Вновь отблеска нездешнего виденья,
Вновь отзвука гармонии святой.
                           Владимир Соловьев