Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.
Erbarme dich, mein Gott из оратории «Страсти по Матфею». Музыка Иоганна С. Баха, исполняет Камерный оркестр Большого театра Союза ССР, дирижер Адольф Брук, солистка Валентина Левко.

Люблю высокие соборы,
Душой смиряясь, посещать,
Входить на сумрачные хоры,
В толпе поющих исчезать.
Боюсь души моей двуликой
И осторожно хороню
Свой образ дьявольский и дикий
В сию священную броню.
                       Александр Блок

Демоны когда-то принесли ему славу, благодаря им мастером восхищаются и по сей день (смотри зал 12). Но почему сам художник в конце жизни считал эти картины своим бременем, почему тяготился ими и страдал от них? И почему после многих «демонических лет» он все же вернулся к Писанию?
Итак, Демон. На протяжении всей творческой судьбы Михаил Александрович возвращался к этому образу. И каждый раз на холсте являлся другой, непохожий на предыдущего: в его лице то одиночество, то тоска, то отчаяние. Приходит последний, «Поверженный» (смотри зал 12, часть 1), в нем уже лишь злоба и холод. От его взгляда знобит. «Верится, что Князь Мира позировал ему, — говорил Александр Бенуа. — Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну то другую черту своего божества, то сразу и ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он стал быстро продвигаться к пропасти».

Странным образом маэстро впервые стал работать над Демоном в то время, когда расписывал Кирилловскую церковь и делал эскизы для Владимирского собора (смотри часть 1). По заказу он писал Христа, в свободное же время в личных поисках истины обращался совсем к другому герою. Отношение же художника к храмовой живописи было таким: Господа по-настоящему Врубель не знал и только пытался почувствовать, но Спаситель так и не стал для него ни последней истиной, ни последней глубиной. «Искусство — вот наша религия», — как-то заметил М.В., работая над одной из захвативших его картин. «Впрочем, — добавил, — кто знает, может, еще придется умилиться».

Стало трудно смотреть одним глазом в землю, другим в небо. Может быть, поэтому слишком зыбкой стала черта между добром и злом в работах Михаила Александровича, слишком раздваивались облики земного и небесного в его «панагиях». Почему именно Демон? Почему этот образ всю жизнь не дает ему покоя? Еще тогда, в Киеве, в 1885 году он впервые начал намечаться на холстах. Врубель верил, что его идол составит ему имя. Тогда он делал десятки разных набросков и чувствовал: не то. Зарисовывал, рвал и начинал все с начала. В рисунке, в живописи, в глине развертывается целая галерея падших героев, нескончаемая демоническая сюита (смотри зал 12).
На его полотнах не злобный дух и не лукавый искуситель. Врубель писал тоску. Тоску надмирную и одинокую. Его Темный Князь всем и всему чужой, и в нем бушует нечеловеческая мощь. Он никому не уступит ни на земле, ни над ней. Как и творец-художник. Для мастера творец-художник над публикой. Он избран «будить душу от мелочей будничного». А мелочами и обыденностью и наполнена большей частью человеческая жизнь. Оттого обреченность на непонимание и бесконечное одиночество: «Я художник, но я никому не нужен. Никто не понимает, что я делаю, но я так хочу». Отец Миши писал о сыне: «… не допускал никакого обобщения, никакой мерки, никакого сравнения его — художника — с людьми обыкновенными». «Никакого сравнения с людьми обыкновенными» — может быть, в этом презрительном взгляде на обыкновенного человека, в стремлении утвердить себя над миром и открывается демоническое? Может быть, здесь проложен путь к инфернальному?
У большого автора сквозь личное сквозит дыхание эпохи. Блок увидит в его Демонах предсказание судьбы русской интеллигенции на переломе веков. Творцы Серебряного века узнают переход света во тьму.
Елизавета Караваева-Кузьмина, вошедшая в историю как мать Мария, написала о тех интеллигентских сборищах и брожениях: «Полночь. В столовой много народа. Наверное, здесь нет ни одного обывателя, человека вообще или просто человека. Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский кричит моему мужу: «С кем Вы — с Христом или с антихристом?!» И спор продолжается. Все наружу, все почти бесстыдно… Какое-то пьянство без вина. Пища, которая не насыщает. Опять тоска».
Тоска врубелевского «антихриста». Элита на сломе веков. Она делала из искусства идола, а себя обожествляла как творца.

Но в конце жизни для страждущего все изменится: «Дорогая моя женщина, чудесная женщина, спаси меня от моих Демонов…». Так напишет он своей жене Надежде Забеле почти в самом финале, находясь в клинике для душевнобольных.
В апреле 1902 года Врубель попал в психиатрическую больницу. Болезнь художника загадочна. Многое сыграло свою роль и в этом срыве: и непонимание мастера собратьями-художниками, глухота к его поискам. И, конечно, изматывающая творческая борьба, в которой он пытался запечатлеть сущность Князя Тьмы. Но тот постоянно менялся, ускользал, и этот поединок стал для истощенного человека пытающим наваждением, а может быть, текучесть сущности и стало сутью демонического. Все двоится, троится, ни в чем нельзя нащупать твердой почвы. Найденная истина вскоре оборачивается лукавым обманом.
В больнице Михаил Александрович скоро теряет лоск и утонченность, в нем трудно узнать былого франта. Сестра жены Екатерина Ге писала: «…а сам бедный Миша теперь весь в прыщах, красных пятнах, без зубов». Это внешне. А внутри — мукой купленное просветление.
Врубель окончательно расстается со своими Демонами. Там он пишет портрет своего врача доктора Усольцева, человека очень религиозного (смотри зал 13, часть 2).
«За свои 48 лет я полностью потерял образ честной личности, особенно в портретах, а приобрел образ злого духа. Теперь я должен видеть других и полноту образа моего Бога», — отмечает пациент на обороте картины — начинается духовный перелом в его исканиях.
И его творчество возвращается в Писание с небольшого рисунка «Бегство в Египет».

«Бегство в Египет», 1902—1903 гг. Бумага, карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

Полотно «Шестикрылый Серафим», или «Ангел с мечом и кадилом» Врубелем было написано в 1904 году в психиатрической клинике Московского университета. Там больной наконец-то ощутил прилив долгожданного счастья после тягостных приступов меланхолии и бредовых эпизодов.

«Шестикрылый Серафим», 1904 г. Холст, масло. Государственный Русский музей.
Будто огнем пылает венец на голове у Шестикрылого серафима, сиянием своим пробиваясь сквозь непроглядную тьму. Драгоценным блеском камней «отбывают» свет сильные крылья. Лицо обрамляют темные волосы. Его вытянутая шея горделиво пряма. Серафим взирает холодным взглядом широко открытых огромных глаз. Руки воздеты к небу. В одной кадило с горящим пламенем, а в другой, увитой змеей, он удерживает меч. Всем своим видом напоминает он зрителю о небесном мире, откуда спустился, как ангел смерти, сообщающий о том, что ничто не вечно в мире земном и скоро приблизится плата.
Картина по экспрессии превосходит даже «Демона поверженного». Во многом эта работа и есть многозначный финал всего пути художника в поисках и Дьяволов, и Пророков. В этом произведении удивительным образом соединились эффект яркого, сияющего витража и выполненная плотными, угловатыми, мозаичными мазками живопись. Серафим наделен гипнотизирующим взглядом самой судьбы, а меч и светильник в его руках – поистине символической значительностью: сталь источает ледяной холод, споря с розовеющим, вещим, завораживающим и грозным светом лампады. Изумительный по красоте колорит воспринимается как воспоминание о блеске византийских мозаик Венеции и Равенны, которыми художник любовался в дни своей юности. Работа написана поверх композиции 1901 года «Пасхальные голоса».
В облике Ангела прочитываются черты Н. Забелы-Врубель. Ее карандашный портрет хранит в себе остроту натурного впечатления. Одновременно в образной характеристике модели есть особенная отрешенность, «предчувствие иных миров», а в технике исполнения — нематериальность, превращающая образ в видение. Несмотря на то что «Портрет Н.И. Забелы в образе Серафима» странно было бы назвать «этюдом» в привычном смысле этого слова, этот рисунок — важнейший этап переосмысления действительности художником и трансформации натурных впечатлений в загадочный и неземной лик его последнего живописного полотна.

«Портрет Н.И. Забелы-Врубель», 1904 г. Бумага, угольный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.
Только через портреты своей жены Надежды Врубель вернулся на утерянную «заросшую тропинку обратно к себе». Что делать, если она причудливо кружила, изгибалась «в том месте, где человек перестает исчезать» — в пугающей беззвучности больничных палат, где «небо» отражается в гранях покачнувшихся стаканов, в спинках привинченных к полу кроватей. Что-то схожее будет проскальзывать в его госпитальных сценах «Мастера и Маргариты» (смотри зал 7 и зал 10).

Этого шестикрылого Серафима, которого Михаил Александрович называл просто «демон с мечом и кадилом», современники величали ангелом смерти Азраилом. Его воспринимали не только как восставшего Князя, но и как знак «возрождения» самого маэстро. В 1904 году тому казалось, что он возвращается к жизни. Врубель дважды как будто выздоравливал, и в каждый такой период появлялись новые шедевры.

«Серафим», 1904—1905 гг. Бумага, акварель, уголь, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

Серафим не имя. Так определяют группу высших ангелов, стоящих на первой ступеньке ангельской иерархии в христианстве и окруженных ярким пламенем, отсюда «сераф», что на библейском иврите означает «всполохи, языки огня». Серафимы-ангелы легко принимали форму гигантских пылающих полозов в мире людей, что успешно использовал в свое время Люцифер, так как изначально и он был нежным серафимом Отца.
Так кто такой шестикрылый посланник – носитель зла или добра? Племя серафов было создано Господом, как любимое дитя, которому он отдал все свое знание и наделил способностью познать и освоить силу, коей обладал сам. И дети получились достойные. Преисполненные понимания сути Творца и благодарности к нему, они встали на путь служения его славе путем освещения и освящения душ заблудших и наведения порядка среди нечестивцев.

«Шестикрылый Серафим», 1904—1905 гг. Эскиз. Бумага, графитный карандаш. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.
Первоначально Врубель предполагал изобразить фигуру Серафима в полный рост. На одном из рисунков видно, что художник выделяет, очерчивая рамкой, фрагмент, точно соответствующий будущему живописному произведению.

Если херувим самый мудрый и терпеливый помощник Бога, поддерживающий его трон, то серафим – самый сильный ангел на небесах по своей любви и преданности к божественному. Каждый шестикрылый вестник способен отбросить своим всепоражающим светом любую тьму и по силе не уступает своему Создателю, ибо является копией оригинала. Поэтому главная его роль – открывать другим творениям путь к Господу, освещать его (путь), защищая от отступников. Один из наиболее близких к трону, шестой по значимости ангел-серафим – Азраил, запечатленный на врубелевских полотнах.
Дорога к нему, как и дорога осмысления художника, началась несколько раньше, с работы над иллюстрацией к стихотворению Александра Сергеевича Пушкина «Пророк» в 1898 году. Два образа, шестикрылого Ангела — вестника и мучительно преображающего Пророка – поэта, воспринимающего божественное откровение, вошли в мир врубелевской фантазии, где им предстояли удивительные метаморфозы.
Впервые к стихотворению гения мастер обратился в 1896 году в поисках сюжета для декоративных панно Нижегородской ярмарки. Этот замысел тогда не был осуществлен, сохранился лишь эскиз панно.

Итак, два образа, шестикрылого Серафима и преображающегося Пророка, вошли в мир врубелевской фантазии, стали частью его собственной образной системы, в которой им предстояли удивительные метаморфозы.

«Пророк», 1898 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.
В картине «Пророк» маэстро находит композиционную формулу решения темы, вернее, сразу два стилистических канона, в дальнейшем неоднократно воспроизводимых художником, это двухфигурный ансамбль в полный рост и его вариант с полуфигурами Пророка и Серафима. В своем нынешнем состоянии полотно представляет собой верхнюю часть существовавшего первоначально произведения большего размера, разрезанного автором.

Эта часть хранится в собрании Третьяковской галереи, на нижней исполнитель позднее, не счищая изображения, написал портрет жены («Дама в лиловом», Государственный Русский музей, смотри зал 3). Живописец Василий Милиоти вспоминал: «…был я впервые у Врубеля в его квартире на углу Пречистенки и Зубовской площади. Помню прислоненный к стене высокой комнаты его мастерской…овальный сверху огромный холст с пушкинским «Пророком». Были у стен и другие картины, зарисованные с двух сторон, причем часто с перерезанной пополам композицией на обороте. Врубель не стеснялся со своими вещами, богатство его фантазии торопило его от одной вещи к другой, щедрой рукой сыпал он сокровища, чтобы бросить их и перейти к новым. Кажется, что этот чудесный «Пророк» так и остался неоконченным. Осталась лишь иллюстрация в…издании Пушкина».

Действительно, в графическом эскизе иллюстрации стихотворения «Пророк» для юбилейного издания сочинений А.С. Пушкина зафиксирован и сохранен первоначальный вариант картины.

«Пророк», 1899 г. Бумага, графитный карандаш, кисть, тушь. Государственная Третьяковская галерея.
При написании рядом с «Пророком» портрета исходное изображение оказалось нетронутым, что, конечно, легко объясняется тем, что портрет не был закончен. Возможно, М.В. специально сохранил его: так крылья Серафима становятся своеобразным камертоном образа Забелы, напоминают о ее образе в роли Царевны Лебеди (смотри зал 3).
Соединившиеся, казалось бы, случайно лики жены художника и Серафима будут неразрывны в чреде дальнейших врубелевских интерпретаций пушкинского «Пророка», где лик Серафима вызывает в памяти лицо Забелы, а облик Пророка явно приобретает сходство с самим автором.

«Дама на котурнах», около 1904 г. Бумага, графитный карандаш. Санкт-Петербургский Государственный Музей театрального и музыкального искусства.
В этом совместном «портрете» чета Врубелей завуалированно предстает в образах Серафима — божественного вестника и внимающего ему Пророка-поэта.

«Голова Серафима», 1904 г. Этюд к картине «Шестикрылый Серафим». Бумага, уголь, графитный карандаш.
«Голова Пророка», 1904—1905 гг. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш, уголь. Государственная Третьяковская галерея.
«Голова пророка» – один из поздних рисунков, исполненных М.В. Тема приятия божественного откровения в его творчестве всегда была определяющей, даже тогда, когда он был увлечен образом Демона. Но никогда ни один из набросков или живописных эскизов с изображением падшего ангела не был наделен автопортретными чертами, а в образах пророков последних лет жизни художника постоянно встречаются мотивы, связывающие их с врубелевскими «самоотражениями». В годы болезни художник одержим мыслью об искуплении, ему кажется, что он напрасно потратил свой талант.

Рисунок воспроизведен в журнале «Золотое руно» (1906, №1) под названием «Пророк. Этюд головы к картине «Видение пророка Иезекииля». На страничных разворотах рисунки пророков соседствуют с автопортретами Михаила Александровича.
Валерий Брюсов в своем очерке «Последняя работа Врубеля» так писал о замысле композиции, для которой был сделан этот лист: «Врубель долго объяснял мне, что до сих пор все неверно понимали то место Библии, где это видение описано. Врубелю нередко читали на ночь Библию, и он был изумлен, заметив, что обычное понимание видения – неправильно, не соответствует прямым словам Библии». Для него библейские строки описывали непреложную реальность.

Изображение той же головы с еще более заостренными, изможденными чертами лица можно найти в акварелях «Пророк. Перстами легкими как сон…» и «Серафим».

«Серафим», 1904—1905 гг. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш, тушь. Государственная Третьяковская галерея.

«Пророк. Перстами легкими как сон…», 1905 г. Бумага, графический карандаш, акварель. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.
Ранние пушкинские «Пророки» — классический пример аллегорического изображения, где ключевые моменты поэтического текста рефлексированы с помощью атрибутов Серафима: змеи, меча и пылающего кадила. Теперь же прошедший через горнило авторских интерпретаций образ не нуждается более в поддержке-пояснении на уровне «реквизита». Художника интересует самый момент передачи и восприятия откровения. В композиции «Серафимов» мастера более всего занимает сакральный жест божественного вестника, положение его рук. Этот жест никак ему не удается: руки Ангела переписываются бесконечное число раз, они вытягиваются до невероятных размеров, в результате чего ладони выносятся за рамки композиции, и фигура Пророка, отодвигаясь к краю листа, совсем исчезает за его пределами.

В картине «Ангел смерти. Видение пророка Иезекииля» автор покидает пушкинский контекст и находит для себя библейский первоисточник темы. В его произведении скрещиваются, противореча друг другу, статичная, иератическая формула «предстояния», найденная в работе «Шестикрылый Серафим. Азраил», и принцип динамичного диалога фигур вестника и пророка, разработка которого прослеживается, начиная с «Пророка» 1898-го. «Видение пророка Иезекииля» — одно из самых сложных и загадочных творений М.В. Весь лист испещрен многочисленными, наслаивающимися друг на друга «прописями» ликов, глаз, крыльев. Традиционно это объясняется тем, что слепнущий гений словно ощупью наносил их. Такая перенасыщенность полотна таинственно проступающими и тут же исчезающими в хаосе штрихов изображениями создает почти физическое ощущение движущейся, звучащей «одухотворенной» среды. Может быть, она происходит из стремления кающегося скрупулезно следовать тексту Библии: «И я узнал, что это Херувимы. У каждого по четыре лица, и у каждого по четыре крыла, И под крыльями их подобия рук человеческих», «И все тело их, и спина их, и руки их, и крылья их, и колеса кругом были полны очей».

«Видение пророка Иезекииля», 1905 — 1906 гг. Бумага, графический и цветной карандаши, акварель, гуашь, уголь. Государственный Русский музей.
Данная картина была написана в то время, когда маэстро практически лишился зрения. Но несмотря на это, почерк автора ощущается в каждом штрихе, нанесенном его рукой. Они создают ощущение движения и динамики. Границы между переходами цветов четко соблюдены, благодаря им форма произведения кажется многогранной. Исполнитель хотел отразить отрывок из Библии так, как он сам его понял. Теперь он боялся рисовать Христа и Богородицу, считая себя больше недостойным того, чтобы изображать святых своей пястью.

Работа так и не была закончена, только первый слой нежной голубой краски нанесен на набросок, да оранжевым цветом намечены пламенные языки. Схематичными линиями также обозначены фигуры ангелов, расправленные за спиной крылья. Отблески огня лежат на суровых аскетичных лицах. Под черными бровями сверкают внимательные очи, в которых таится сострадание. Пристален испытующий взгляд посланников Бога, передающих его волю. Высоко поднятая рука держит сияющий меч. Неотвратимая судьба, полная испытаний, предстала перед Пророком.
В самом низу рисунка живописец черными штрихами пишет потрясенное лицо с широко раскрытыми глазами, в полупрофиле образа угадываются его черты.

(Пророческое служение Иезекииля начинается с видения славы Божией в виде колесницы, в которую запряжены четыре крылатых существа. Каждое из них имело подобие четырех лиц (человек, телец, орел, лев), четыре взаимно соприкасающихся крыла и сверкающие металлические ноги с копытами. Во время движения крылья издавали сильный шум, а во время остановки опускались. Над полусферой располагался престол, на котором восседало «подобие человека». В христианстве видение это, по объяснению святых отцов, считается прообразом четырех евангелистов, просветивших весь мир проповедью с разумом человека, с силою львиною, с покорностью тельца, с высоким пареньем духа, подобном орлиному.
Одним из самых ярких образов Иезекииля является его пророчество о воскрешении из мертвых. В поле он видит множество костей и обращает к ним свое слово. Кости начинают обрастать жилами, покрываться плотью и кожей. Затем в трупы возвращается дух, и они встают и покидают могилы. Вместе с идеей возрождения Израиля Иезекииль раскрывает идею о грядущем благочестивом Царе и Пастыре).

Состояние мастера снова ухудшается, он вновь возвращается в клинику Усольцева. Исполняет рисунок «Серафим» (смотри выше), акварели «Иоанн Креститель», «Путники, идущие в Эммаус». «Первые дни я не замечал резких проявлений душевного расстройства в Врубеле. Между прочим, он интересовался моими стихами, просил принести ему мои книги и на другой день говорил о стихотворениях, которые ему прочли накануне (слабость глаз не позволяла ему читать самому), говорил умно, делая тонкие критические замечания. Он показывал мне свои новые начатые картины: «Путники, идущие в Эммаус» и «Видение пророка Иезекииля», — вспоминал Валерий Брюсов.

«Шествие в Эммаус», 1906 г.

«Голова Иоанна Предтечи», 1905 г. Бумага, акварель, графитный карандаш. Государственный Русский музей.

«Иоанн Креститель», 1905 г. Государственная Третьяковская галерея.

В начале 1906 года Врубель окончательно ослеп. Но, «как это ни кажется невероятным, — говорит Анна, сестра художника, — с потерей зрения психика брата стала успокаиваться». Его перевезли в Петербург в клинику на Васильевском острове поближе к Академии художеств. Соратников, правда, он принимать не очень любил, стеснялся своей немощи, зато утешался ежедневными чтениями сестры и частым пением Надежды Ивановны. Так прошли четыре года. Могло бы и больше пройти, но зимой 1910-го он заболел воспалением легких. О смерти узнал заранее. Накануне сам тщательно привел себя в порядок, горячо с благодарностью поцеловал руки милым Нюточке и Надюше, а ночью сказал санитару: «Николай, довольно мне уже здесь лежать – поедем в Академию!» «В словах этих, — заканчивает воспоминания Анна Врубель, — было какое-то пророческое предчувствие: через сутки приблизительно брат был уже в гробу, торжественно перенесен в свою alma mater».

Михаил Александрович Врубель, художник, мистик и бунтарь вернулся к своим истокам…

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, —
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
        Александр Пушкин