Дорога к храму

Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.

«Любовь святая». Музыка Георгия Свиридова, исполняет Уральский камерный хор, дирижер Владислав Новик, солистка Жанна Потапова.

 

Мастера выплетали
Узоры из каменных кружев,
Выводили столбы
И, работой своею горды,
Купол золотом жгли,
Кровли крыли лазурью снаружи
И в свинцовые рамы
Вставляли чешуйки слюды.

И уже потянулись
Стрельчатые башенки кверху.
Переходы,
Балкончики,
Луковки да купола.
И дивились ученые люди,
Зане эта церковь
Краше вилл италийских
И пагод индийских была!

Был диковинный храм
Богомазами весь размалеван,
В алтаре,
И при входах,
И в царском притворе самом.
Живописной артелью
Монаха Андрея Рублева
Изукрашен зело
Византийским суровым письмом…

                                       Дмитрий Кедрин

По материалам Анны Голубицкой, Ирины Олих, Светланы Степановой и Ольги Давыдовой

Михаил Врубель, так и не окончив Петербургскую Академию, приезжает в Киев расписывать древнерусский собор, и пока не знает, что проведет здесь целых шесть лет, откроет для себя мир византийского искусства, влюбится в жену своего работодателя, встретится с призраком и оставит в киевских храмах образы удивительной красоты…

Церковь во имя святых Кирилла и Афанасия Александрийских строилась в сельце Дорогожичи на окраине города после восхождения на киевский престол в 1139 году черниговского князя Всеволода Ольговича. Рядом находилось пересечение многочисленных дорог, откуда в том числе по переправе через Почайну начиналась дорога на Чернигов. То был главный собор Кирилловского монастыря, ставший семейной усыпальницей черниговских князей Ольговичей. После Софии Киевской это второй храм в Киеве, сохранившийся со времен Древней Руси в собственных стенах. Церковь основана в XII веке и сохранилась до наших дней в первоначальном виде. Почти полностью сохранен с древнейших времен ее интерьер. На стенах – 800 квадратных метров фрески XII века с уникальными сюжетами, некоторые из которых не встречаются больше ни в одном древнем памятнике монументальной живописи мира. С 1965 года храм входит в состав Национального заповедника «София Киевская», а с 1994 года находится в Списке всемирного наследия ЮНЕСКО.
В 60-е годы XIX века Кирилловская церковь оказалась в центре внимания киевской общественности, в те времена церковь при богоугодном заведении для душевнобольных. Под штукатуркой XVIII века на ее стенах были обнаружены бесценные древнерусские фрески, и городскими властями было принято решение об их восстановлении, а заодно и реставрации церкви в целом. Работы начались в 80-х годах, общее руководство было поручено профессору Адриану Викторовичу Прахову, признанному эксперту в области древнерусского искусства: «Боясь, что в мое отсутствие комитет, ведавший денежными средствами (по реставрации Кирилловской церкви), поручит написать образа какому-нибудь местному художнику-богомазу, я взял на себя заботу найти в Петербурге талантливого ученика Академии художеств, который мог бы выполнить в Киеве этот заказ, не выходя за пределы скупо отпущенных по смете денежных средств. В Питере, приехав осенью читать лекции в Университете, я не мог сразу заняться этим делом… Наконец, собрался и прямо отправился в Академию художеств к своему старому другу П. П. Чистякову».
Так Прахов попросил порекомендовать ему кого-нибудь из учеников, кто согласился бы приехать в Киев и написать за 1200 рублей, со своими материалами, на цинковых досках четыре образа для одноярусного мраморного иконостаса в византийском стиле: «Только что кончил, как кто-то постучал в дверь. Войдите! крикнул Чистяков. Дверь мастерской отворилась, и вошел с довольно большой папкой в руках стройный, худощавый молодой человек среднего роста. С лицом не русского типа. Одет он был аккуратно, в студенческую форму, даже со шпагой, которую студенты в то время неохотно носили. А вот на ловца и зверь бежит! Вот тебе и художник! Лучшего, более талантливого и более подходящего для выполнения твоего заказа я никого не могу рекомендовать…».

Тем более, обучаясь в Академии, Врубель удостоился серебряной медали за работу «Обручение Марии с Иосифом» (смотри зал 13, часть 2).
Прахов и молодой Врубель, которому недавно исполнилось двадцать семь, быстро пришли к согласию. Весной 1884 года в киевской квартире заказчика появился «худощавый, русый, застенчивый молодой человек с тонкими чертами лица…».

Врубель приезжает в Киев и на несколько месяцев окунается в малознакомый ему мир византийского искусства, ведь в Академии в то время упор делался на античность. Его учителем становится сам Прахов — специалист по Древней Греции и Востоку. Богатейшая библиотека исследователя в полном распоряжении художника, а главное, рассказы искусствоведа, в изучении древних памятников объехавшего всю Европу — Италию, Грецию и Турцию. Перед глазами мастера постоянно находятся оригиналы греческого и древнерусского искусства — удивительные, прекрасные мозаики ХІ—ХІІ вв. в Софийском соборе и Михайловском Златоверхом монастыре приводят его в восторг.


«Богоматерь-Оранта», 1888 г. Холст, масло, бронза, золото. Киевская картинная галерея.

Икона «Оранта» Врубеля — это квинтэссенция всех впечатлений от мозаик и фресок киевских соборов, которые поразили художника своей красотой. Сохранив в работе духовную основу «Оранты» Софийского собора, художник обратился к стилю модерн. Изображенные на иконе растения с розоватыми цветами, которые в народе называют неопалимой купиной, отсылают нас к символу Богородицы, который еще другими словами называли «несгораемый куст».

На него сошла феноменальная возможность — ему, студенту четвертого курса, доверяют ценные фрески. Когда молодой художник поднялся на риштовку, то ощутил мистическую дрожь — перед ним открылся другой мир: на него смотрели лики святых, которым поклонялись люди 700 лет назад. Врубель перерисовывает фрески в альбом, скрупулезно выписывает каждую черту лица, каждую складку одежды. Такое «соавторство» с мастерами XII века было неведомо никому из больших художников XIX века. Шли только 1880-е годы, только начинались первые поиски национальной старины, которая никого еще, кроме специалистов, не интересовала, да и специалистов занимала с точки зрения более исторической, чем художественной. … Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных мастеров и старался быть их достойным».


Собственно церковное искусство (в особенности византийская мозаика и новгородская иконопись) оказало огромное влияние на формирование неповторимого стиля мастера. Усвоенный от Чистякова принцип «построения формы и объема путем детальной разработки планов» и детское увлечение кристаллическими формами в природе у Врубеля под влиянием церковного искусства со временем в живописи приобрели характер «мозаичности», существенно повлиявший на формирование стиля кубистов. В частности, Пикассо, который был одержим творчеством художника и во время выставки в Париже в 1906 году «часами простаивал над его вещами», писал: «Я часто прибегаю к крайним возможностям чисто «скульптурной» трактовки, к острому очерчиванию плоскостей. Это есть в африканской скульптуре, в русской иконе, это было у Врубеля».

Чтобы испробовать силы Врубеля Прахов поручил ему воссоздать фреску ХІІ века с изображением Архангела Гавриила,от которой осталась только графья — процарапанный в сырой штукатурке общий контур фигуры. От художника требовалось практически заново написать образ, с чем Врубель прекрасно справился,  «не выдумывая ничего от себя, а изучая постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других местах», написав детали фигуры и одежды архангела в строго византийском стиле, так об этом вспоминал сын Адриана Прахова, Николай.

«Архангел Гавриил из сцены «Благовещения»», 1884 г. Штукатурка, масло. Северный предалтарный столб, Кирилловская церковь, Киев.

Врубель работал в Киеве с мая по ноябрь 1884 года. Для храма он написал образ «Архангела Гавриила» из сцены Благовещение, «Въезд Христа в Иерусалим», «Сошествие Святого Духа» (на хорах), «Ангелы с лабарами», полуфигуры Христа, голов пророков Моисея и Соломона.


«Пророк Соломон», 1884 г. Хоры Кирилловской церкви, Киев.
«Христос», 1884 г.  Люнет над входом в княжескую молельню на хорах Кирилловской церкви, Киев.

Врубель лишь выполнил голову Соломона в царской стеме с жемчужными подвесками, придав образу выразительные этнические иудейские черты, что, видимо, более всего привлекало его в образе.
Стиль выполнения образа Христа находится в явном противоречии с врубелевской манерой письма. Монголоидное сосредоточенное лицо Владыки приводит в удивление своим несоответствием как христианскому канону, так и образному типажу, присущему работам художника. Возможно, этот необычный образ Христа является свидетельством творческого поиска художника.

Глаза святых в византийских соборах широко распахнуты, но сила взгляда изображенных на них ликов лишена эмоциональной окраски. В произведениях Врубеля глаза пророков и ангелов полыхают огнем чувств. Таков бичеватель людских пороков пророк Моисей со сверкающими праведным гневом глазами Огромные глаза, трагический абрис губ на смуглом лице пророка придает образу особую значительность. Молодой, безбородый, обрамленный пышными темными волосами лик Моисея дал повод некоторым исследователям увидеть в нем прообраз более позднего врубелевского Демона.


«Пророк Моисей», 1884 г. Хоры Кирилловской церкви, Киев.

Поразительна врубелевская  «перламутровая живопись» — «Сошествие Святого Духа». Расположенная на своде церкви, на хорах, картина повествует о библейском сюжете, когда на 50-й день после Воскресения Христа апостолов посещает Святой Дух. «Сошествие» писалось прямо на стене, без картонов и даже без предварительных эскизов, лишь отдельные детали могли уточняться на небольших листах бумаги. В работе над ним Михаил Александрович уже не копировал старинные образцы. У него появилось внутреннее право не следовать букве древнего стиля — он проник в его дух.Врубель активно вносит в иконографию изменения согласно своим собственным представлениям. Потоки божественного света, символизирующие нисхождение Святого Духа, мощно, энергетическими воронками вливаются в нимбы апостолов и Богоматери, а зрители наблюдают, как апостолы на это реагируют.  На православных иконах никогда не изображаются душевные состояния их героев — они спокойны и молчаливы.
Апостолы олицетворяют собой всю Церковь, которой через них в этот день был дан дар Святого Духа. Святой Дух живет в Церкви через апостолов, именно апостольская благодать передается через рукоположение со дня Пятидесятницы. Все внимание в службе праздника сосредоточено на прославлении апостолов, поэтому Богоматерь на византийских и древнерусских иконах не изображали, а центральное место оставляли свободным, как знак присутствия Бога. Изображение Богородицы присутствует на некоторых ранних или наоборот более поздних иконах, которые передавали не литургическое понимание, а историческое событие. Врубель же ввел в центр композиции фигуру Богоматери.


«Сошествие Святого Духа», 1884 г. Хоры Кирилловской церкви, Киев.

Апостолы разбиты на группы, каждая из которых передает особое состояние, реакцию на событие, что напоминает картину Александра Иванова «Явление Христа народу». Персонажей для «Сошествия Святого Духа» Врубель писал буквально с натуры: современники узнали на стенах храма священника Петра Орловского, археолога Виктора Гошкевича, профессора Адриана Прахова. Для поиска других типов образов Врубель посещал больницу для душевнобольных, которая находилась на территории храма. Сегодня это психиатрическая больница № 1 имени И. П. Павлова. «Выход из себя» стал в композиции Врубеля выражением духовности. Вероятно, возможность передать через фабулу религиозного сюжета главнейшие человеческие эмоции в их наивысшем выражении было особенно притягательно для этого автора.


Царь Космос, символизирующий в иконах весь мир и держащий на плате двенадцать свитков, — знак Евангельского просвещения, у Врубеля превращается в некую затаенную мистическую силу земли. Сама сфера, по краю которой сидят апостолы, разбивается подножиями сидений на параллели и меридианы и тем уподобляется земному шару. В руках апостолов нет привычных свитков, которые символизируют просвещение народов Евангельской проповедью, потому как это становится ненужным перед явлением космической силы в лице ее Царя.


На полусферической поверхности восточной стены княжеской молельни изображен сюжет «Ангелы с лабарами». Среди древнерусских фресок этим ангелам подобны апостолы церкви святого Георгия в Старой Ладоге (XII в.).  Но в cвоих «Ангелах», Врубель словно отпускает тормоза, изобразив этих крылатых фантастических посланников  неба с удивительными ликами и позами.


«Ангелы с лабарами», 1884 г. Молельня на хорах, Кирилловская церковь, Киев.

В нартексе  храма, в одной из ныне пустующих погребальных ниш сейчас создан своеобразный мемориальный уголок Врубелю — маленькая скульптура художника и скамеечка, на которой он работал, расположились под фреской, которую сам Врубель в последние годы жизни считал лучшей. Это знаменитая «Пьета», или «Надгробный плач», последняя монументальная композиция, выполненная Врубелем в Кирилловском храме. Три ангела склонились над умершим  Христом, оплакивая его смерть. Линии фигур ангелов перетекают одна в другую, создавая полукруг, логично повторяя полукруг ниши аркасолия. Горизонтально расположенное тело Спасителя подчеркивает линию основы ниши.

Сюжет «Надгробный плач» художник разработал в трех вариантах, но долгое время у него не получалось показать эскизы Прахову. Тогда Врубель сам выбрал свою любимую сцену и написал ее на стене. Когда же Прахов приехал в Кирилловскую церковь, Врубель поспешил ему сообщить:

— Адриан Викторович, я знал, что вы очень заняты и оттого до сих пор не имели времени побывать у меня. Решил, что в Кирилловскую церковь, наверное, скоро заедете — вот и написал лучший, по моему мнению, эскиз прямо на стене. Потом,если одобрите, перепишу.
— Да какой же это эскиз, Михаил Александрович?! Это великолепное, вполне законченное художественной произведение! Больше ничего к нему не надо добавлять и переделывать! Напишите только заявление в строительную контору об окончании работы и получите следуемые за нее деньги. Вот и все. Поздравляю вас!


«Оплакивание Христа», 1884 г. Холст, масло. Ниша аркасолия, нартекс, Кирилловская церковь, Киев.

К осени 1884 года живописные работы в церкви подошли к концу. Врубель получил новый заказ — для нового мраморного иконостаса ему предстоит написать четыре образа. Вместе с этим заданием Прахов напутствовал молодого мастера советом познакомиться в Италии с творчеством старых мастеров, так как опыт этот пригодится Врубелю для новой работы во Владимирском соборе. В Венецию Врубеля командировали в обществе Самуила Гайдука — украинского художника, который проявил себя, исполняя росписи по эскизам Михаила Александровича. Главным объектом их интереса были церкви заброшенного острова Торчелло. Диапазон его венецианских пристрастий очерчивается определенно: от средневековых мозаик и витражей Сан-Марко до живописцев раннего Ренессанса — Карпаччо, Чима да Конельяно (у которого Врубель находил особенное благородство в фигурах) и Джованни Беллини.

Исполнение образов Врубель начал с Богородицы. Работал он без всякой подготовки. Натурщик приходил рано утром, чистил кисти и уходил.


«Венецианка», этюд для иконы Богоматери, 1885 г. Бумага, акварель.


«Богородица с младенцем», 1885 г. Государственная Третьяковская галерея.

Учитель живописи Николай Мурашко, посетивший Врубеля в Венеции, cразу заметил сходство общей знакомой дамы с образом Богоматери.  Врубель рассмеялся:

А вы узнали?
Да, только вы дали ей другое выражение, в жизни она неудержимая крикуха. 
Разве она крикуха? Нет , это вы ее не знаете…

Еще до отъезда в Венецию он несколько раз рисовал Эмилию Прахову, супругу Адриана Прахова. именно ее лицо послужило ему прообразом Богоматери. Лицо скорее некрасивое, но выразительное, полные губы, светлые глаза, взгляд погруженный в себя, в нем неразгаданная тайна – не светской дамы, больше странницы в платке (смотри зал 13, часть 3).


«Голова женщины», 1884 г. Картон, итальянский карандаш.
«Голова Богоматери. Мотив растительного орнамента», эскиз к иконе «Богоматерь с Младенцем» для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве, 1884 гг. Бумага белая, серая, желтая на холсте с подрамником, акварель, гуашь, графитный карандаш, лак. Лист склеен из 9 частей. Киевская картинная галерея.

Тема земного и небесного сада прозвучала в эскизах Врубеля для росписей киевского храма. Эскиз Богородицы с цветочным орнаментом — самый первый этюд для иконы Богоматери с младенцем для Кирилловской церкви. Врубель написал его в доме Праховых, но он не понравился Адриану Викторовичу, так как художник не учел положения иконы в храме. Врубель создал другой эскиз (смотри дальше), придав Богородице черты Эмилии Львовны, а первоначальная работа с цветочным орнаментом осталась неоконченной.


«Голова женщины», этюд Михаила Врубеля, 1884 г. Бумага на картоне, гуашь, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.
Фотография Эмилии Праховой.
«Богоматерь с младенцем», фрагмент, 1885 г. Цинковая доска, масло, позолота. Кирилловская церковь, Киев.


«Богоматерь с Младенцем», эскиз иконы (в натуральную величину) для алтарной преграды в Кирилловской церкви в Киеве,1884 -1885 гг.  Бумага, уголь, белила. Государственная Третьяковская галерея.

«…Картон Богоматери сразу ставит нас перед совершенной техникой врубелевского карандаша. Мадонна с простым и каким-то монастырским типом лица, но уже с застывшими в созерцании глазами, которым суженые зрачки придают пристальность и остроту больного взгляда, сидит в тяжелой, вылитой позе. И только мерцают грани складок мафория, да линии, очерчивающие ее голову и голову Младенца, текут и вьются, словно гонимые ветром». — Николай Пунин

Если первая встреча с византийско-русской древностью в Киеве обогатила понимание Врубелем пластической формы, то Венеция обогатила палитру, пробудила колористический дар.

Поначалу работа не клеилась. Вместо холста художник использовал цинковые листы, но краски плохо ложились. Он написал об этом Прахову, тот, в свою очередь, консультировался с профессором-химиком киевского университета Реформатского, который предложил протравить металлические листы соляной кислотой. После этого поверхность стала грубой, шероховатой, краски закреплялись отлично.
Всего за шесть недель живописец написал три иконы: святых Кирилла и Афанасия и Иисуса Христа. Для таких высокохудожественных произведений это очень малый срок. А работа над знаменитой иконой «Богородица с младенцем» заняла несколько месяцев. Прототипом для лика Божьей Матери стало,  как было отмечено выше, лицо Эмилии Праховой, а младенец Христос написан с дочери Праховых Оли.
С помощью использования двух контрастных цветов Врубель подчеркивает их эмоциональное состояние. Маленький Христос в ярко белом платьице, которое смотрится как нежный цветок на кроваво гранатовом фоне одежды Богородицы. Возле подножья престола розы-символ Евхаристии. В лице Марии ощущается огромное напряжение, в печальном взгляде — проявление высочайшей трагедии.

В живописи икон и архитектуре иконостаса интересны и другие особенности. В руках Христа и святого Кирилла раскрытые книги с чистыми страницами. Святой Афанасий и маленький Иисус, наоборот, держат закрытую книгу и свиток. Иконы окружены мраморными колоннами, перевязанными высеченными из мрамора узлами, которые не имеют ни начала, ни конца.
В христианской иконографии раскрытые книги с чистыми страницами — символ приближения Страшного суда, а узел без начала и конца — символ вечности. В чистые листы впишутся деяния человеческие, каждой душе будет уготована вечность.


Иконостас украшают четыре традиционные иконы: Богородица с младенцем, Иисус Христос, по сторонам патроны храма александрийские архиепископы Афанасий и Кирилл.

Тем временем в Киеве шли подготовительные работы к оформлению нового храма — Собора св. Владимира, возводившегося к 900-летию крещения Руси. В 1885 Прахов как знаток искусства Киевской Руси был назначен руководителем строительного комитета, и ему было доверено оформление новой святыни. Врубель знал о планах по оформлению Владимирского собора и мечтал принять участие в этой работе. Он и представить себе не мог, насколько эта работа его захватит и вдохновит на многие шедевры.


«Владимирский собор». Бумага, карандаш. Дальневосточный художественный музей, Хабаровск.

Работая над эскизами для монументальных росписей Владимирского собора, Врубель говорил, что они — чистое творчество, а не «шаблоны» для стилизации росписей в византийском духе. В июне 1887 года художник пишет сестре: «Теперь я энергично занят эскизами к Владимирскому собору. «Надгробный плач» готов, «Воскресенье» и «Вознесенье» почти. Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество… Делаю двойные эскизы: карандашные и акварельные, так что картонов не понадобится, и потому вопрос об участии в работах устроится скоро: думаю к 1‑м числам июля его окончательно выяснить и получить небольшой аванс и тогда, двинув работу, двинуться в Харьков…».


«Сошествие Святого Духа», 1887 г. Бумага, графитный карандаш.

К моменту окончания работ в Кирилловской церкви у него уже было заготовлено множество эскизов росписей для собора св. Владимира: он начал трудиться над ними еще находясь в Венеции. Но неожиданно для художника работы распределяются без него. Осенью 1887 года художник еще надеется, что будет в них участвовать. Но отец его сообщает дочери, что к работам в храме Владимира ее брат «еще не допущен. … ждет к 1 ноября возвращения Прахова и решения о работах». Между тем отношения Врубеля с Праховым ухудшаются. Избранное художником направление монументальной живописи, столь явно контрастирующее с традиционным церковным искусством, настораживает членов комитета по строительству храма. Представленные эскизы к работе приняты не были.
Но для нас этюды к неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве сохранились.

Эскизы «Надгробного плача» для Владимирского собора Врубель писал после поездки в Венецию. И заметно, как повлияло на его стиль приобщение к монументальному византийскому искусству – экспрессия художника становится величавой, исчезает излишний психологический нажим, отличающий росписи Кирилловской церкви. Появляется характерное врубелевское выражение духовной напряженности: сосредоточенные взоры огромных, как на византийских мозаиках, глаз, неподвижность поз, скупые жесты. Все это создает атмосферу не просто глубокой тишины, но некой мистической тайны.

Первый из четырех вариантов «Надгробного плача» изображает Богоматерь у тела Христа на фоне сумрачного пейзажа. Закутанная в черное женская фигура контражуром выступает на фоне предзакатного неба с плывущими тучами. Голова Христа с ярко выраженным восточным профилем и густой шапкой волос утопает в высокой погребальной подушке. Его бесплотное тело геометрично, оно превращено почти в эмблему. Над головой Спасителя горящим нимбом замер диск заходящего солнца. Темный очерк горы вдали и кресты напоминают о Голгофе. Справа – могучий ствол дерева, обвитый плющом. Возможно, пейзаж и был навеян видом Днепра, но его элементы никак не ассоциируются с реальными природными мотивами. Это символы ночи, внушающие чувство скорби и душевной тяготы. Оцепенение, окаменелость Марии – как предел материнского отчаяния и горя; неподвижность, застылость лежащего в гробу – как знак смерти и окончательности небытия, превращающего все живое и гибкое в геометрически плоское и жесткое. От холодного сияния мертвого тела Христа ложатся зеленоватые отсветы на лицо Богоматери, на Ее одежды и сомкнутые руки. И эти красочные аккорды усиливают общий трагический эмоциональный тон.


«Надгробный плач» (первый вариант). Бумага, акварель, размывка, графитный карандаш. Киевская картинная галерея.

Во втором варианте у Врубеля нет выраженного пейзажного фона, фигуры помещены в уединенную пещеру. Но между стенкой гробницы и полукружием арки свода возникают заметные очертания гор на горизонте. Яркие круги нимбов, подобно рамам, резко очерчивают головы Христа и Богоматери, выхватывая их из темного сумрака тонально сближенных цветовых пятен серого, черного, синего. «Вся суть состоит в том, чтобы при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены», — Врубель. Пристальный взгляд полных слез огромных мерцающих глаз Богоматери пронзает пространство, он устремлен к застывшему лику Сына, отмеченному печатью мученической смерти. Как будто Она пытается своим гипнотическим взглядом вдохнуть жизнь в мертвую плоть. Сложенные руки, наклон и напряжение женской фигуры усиливают ощущение какого-то мистического, сакрального действа, происходящего в тишине погребальной пещеры.


«Надгробный плач» (второй вариант). Бумага, акварель, графитный карандаш, лак. Киевская картинная галерея.

В третьем варианте художник приходит к самому лаконичному, но чрезвычайно острому композиционному решению: на первом плане гробница с телом Христа, за нею – сидящая в центре Богоматерь на фоне крупных геометрических элементов, похожих на тяжелые каменные блоки, образующие подобие креста. Ее фигура, закутанная в темное одеяние с изломанными складками, кажется хрупкой, физически истощенной. Вся она – воплощение страдания и скорби, переполнивших все Ее существо. Стенка гробницы, пересекающая всю плоскость листа, резко отделяет фигуры друг от друга, а застывший, словно невидящий взгляд Богоматери устремлен мимо Христа, в пустоту – Она безмерно одинока в своей печали. В этом листе художник наиболее последовательно воплощает принцип «окаменелости» фигур, объединяющий все эскизы.


«Надгробный плач» (третий вариант). Бумага, черная акварель, графитный карандаш. Киевская картинная галерея.

В четвертом эскизе, выполненном в форме триптиха, попарно появляются Мария Магдалина и Иоанн-Богослов, Иосиф Аримафейский и Никодим. В этом эскизе художник был близок к оптимистическому пониманию евангельской сцены. В трех остальных вариантах «Надгробного плача» преобладает тема мировой скорби, «уныния». Острота переживания, напряженная эмоциональность сглажена здесь декоративностью, рождающейся в сдержанных ритмах линий и цветовых пятен. Фигуры Христа и Богоматери, склонившейся над гробом, уже не отделены друг от друга, а образуют единое целое. В строгом молитвенном поклоне склонились к Ним апостолы, стоящие по сторонам. Крупные граненые складки драпировок предвосхищают врубелевский живописный стиль с его словно кристаллическими многоцветными формами.


«Надгробный плач» (четвертый вариант). Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевская картинная галерея.

«Надгробный плач» – частый сюжет церковной живописи. Он трактовался по-разному: это могла быть многофигурная группа с Богоматерью и учениками или двухфигурная композиция, где Богоматерь припадает к мертвому Христу. У Врубеля, в его вольной трактовке сюжета, нет бурного проявления горя, рыданий и жестикуляций, характерных для западноевропейских его вариантов. Он предпочитает тишину и внутреннюю скорбь, ориентируясь скорее на греческую и русскую традицию, не следуя иконографическим схемам восточной иконописи. Врубелевские эскизы пронизаны затаенной экзальтацией и болезненным напряжением. В них – концентрация страданий и мук истерзанного Спасителя и Богоматери. Несомненно, художник исповедует мирское понимание духовности, явленное и в эскизах росписи Владимирского собора. Для него важнее «шаблона» (иконографии) – «чистое творчество», поиски новых форм монументального искусства, способных вдохнуть свежие силы в угасающую церковную живопись.

Резко отступая не только от традиционной древнерусской иконографии, но и от религиозной живописи старых мастеров, Врубель разрабатывает и сюжет «Воскресение». Он показывает Христа еще не освободившимся от уз безжалостной смерти, еще скованным ее холодом, еще погруженным в ее мрак. По отношению к образу Спасителя, «смертию смерть» поправшего, это кажется почти кощунственным. Противясь формальному реставраторству церковной живописи, Врубель стремится показать Божественный мир таинственным и непостижимым. И Воскресение Христово – часть этого мира – скрыто плотной завесой тайны.
Ломкими жесткими складками спадают белые пелены с обнаженной фигуры, восставшей над резным гробом. От белого креста за спиной Спасителя, четко очерченного красной и желтой линиями, расходятся мерцающие лучи, рассекая сумрачное пространство, пронизанное тусклым сиянием, исходящим от гроба. Лист расчерчен на шесть частей, подобно полиптиху. В нижнем прямоугольнике – повергнутые камни гробовой пещеры, напоминающие створки адских врат на иконах «Воскресения», а между ними – невероятно пышные цветы – как знак жизни, преодолевшей смерть. Тяжелые, скованные сном фигуры могучих стражников замерли по углам, словно придавленные отваленными погребальными камнями. А над ними, в верхних боковых полях, – фигуры светоносных ангелов в фантастических одеяниях, напоминающих то ли церковное облачение, то ли восточные одеяния. Их белоснежные нимбы вторят сверкающим пеленам Воскресшего Спасителя и слепящей белизне креста. Эти световые и цветовые контрасты усиливают впечатление борьбы, трагического столкновения – Света и зловещей Тьмы, Жизни и Смерти.


«Воскресение Христово», эскиз росписи Владимирского собора в Киеве, 1887 г. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевская картинная галерея.

На другом эскизе Врубель оставляет трехчастную композицию – с фигурой в рост Спасителя, восстающего из гроба, и ангелов по сторонам, склонившихся к Нему как в деисусном молении. Подобие драпировок обрамляет центральное поле листа как некое сценическое пространство, где свершается чудо Воскрешения мертвой плоти к жизни. Все члены Божественного тела, окутанного полупрозрачными пеленами, еще скованы вечным сном – руки опущены, ноги делают слабый шаг, на неподвижном лице-маске огромные глаза застыли невидящим взглядом. В этом варианте особенно усилены не светотеневые, а цветовые контрасты – холодных и теплых, синих и красновато-коричневых, ярко-синих и ослепительно белых тонов. Фигура Христа окружена бело-сине-желтыми полуовалами сияния, напоминающего мандолу на иконах. Интенсивными по цвету кругами написан и нимб вокруг Его головы, мерцают яркими пятнами драгоценности на ангельских облачениях. И это цветовое напряжение вносит уже иной акцент в звучание темы. Колористическая тональность отныне станет у художника знаком-символом, персонификацией того или иного образа – Вечера, Заката, Ночи.


«Воскресение. Триптих», эскиз росписи Владимирского собора в Киеве, 1887 г. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевская картинная галерея.

«Я хочу, чтобы все тело Его лучилось, чтобы все оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни», – так видел свою задачу Врубель, разрабатывая фигуру Христа в эскизах «Воскресение». Перебравшись в Москву в 1889 году, он продолжает трудиться над этой целью, не находя удовлетворения в сделанном.


«Воскресение», 1889 г. Бумага, сепия, тушь, кисть. Государственный музей-заповедник «Абрамцево».

Константин Коровин вспоминал: «Михаил Александрович переехал ко мне и привез с собой акварель «Воскресение». Тело Христа было рисовано все из мелких бриллиантов, грань которых отливала всеми цветами радуги, или как игра бриллиантов, а потому все тело светилось и горело. Кругом были ангелы, все было как бы из грани самоцветных камней… я был крайне огорчен, что Михаил Александрович изрезал большой картон…». Сохранились лишь два фрагмента этой работы с фигурами спящих воинов и головой ангела, возникающей, как в калейдоскопе, из мелких цветных плоскостей, формирующих его одежды, нимб и крылья. Кристаллизованное таким способом пространство предстает как материализация духовной субстанции, как явление невидимого мира. Лицо ангела темно, взгляд распахнутых на зрителя глаз сосредоточен и строг – только так и мог бы смотреть небесный страж и свидетель чуда.


«Воскресение Христово», фрагменты эскиза, 1889 г. Картон, итальянский карандаш, гуашь. Государственная Третьяковская галерея.


«Ангел», фрагмент композиции «Воскресение», 1889 г. Картон, итальянский карандаш, гуашь. Государственная Третьяковская галерея.

Взявшись за традиционные для искусства сюжеты, Врубель ищет свою, исключительно индивидуальную форму воплощения и самого сюжета, и тех смыслов, которые в нем открывались. Таким образом, уже в киевских работах будущий великий мастер художественной формы вступал на поле творческой интерпретации, видя главную задачу искусства в совершенствовании и обновлении исполнительского мастерства, в развитии изобразительной техники. В упомянутом письме к сестре, где он сообщает о готовящихся эскизах для храма, Врубель пишет: «…«Демон» мой за эту весну тоже двинулся. Хотя теперь я его и не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели». На обороте одного из эскизов к «Воскресению» (эскиз смотри ниже), выполненном прессованным углем, а не акварелью, изображена голова Демона с огромными, наполненными печалью и затаенной страстью глазами (смотри зал 12, часть 1). Так одновременно в творческом сознании Врубеля уживались и композиционные разработки для храма, и первые импульсы темы, ставшей одной из ключевых в его дальнейшем творчестве – темы Демона. Вдохновленный поэмой Михаила Лермонтова и оперой Антона Рубинштейна (которую он услышал в Киеве), художник погружается в пучину скорби и одиночества того, кто был извергнут из мира горнего и отвергнут миром дольним. Что побудило Врубеля от образа Христа уйти к образу Демона? Может быть, и чувство опасения впасть в ту «легкую слащавость» академического шаблона, которой было чревато обращение к идеальным персонажам христианских сюжетов. Но скорее – та внутренняя потребность существования на грани сопредельных миров, на грани сопредельных тем (образов, форм): бытия и небытия, жизни и смерти, страсти и бесстрастия, гармонии и хаоса, которая питала, будоражила его творческий гений и порождала богоборческий бунт… Художник не любил откровенничать о своем душевном состоянии. Но то, что в киевский период оно было взбаламучено и неустроенностью, и любовными терзаниями, и творческой лихорадкой, и даже тягой к «хмельному кубку жизни», явствует из переписки и воспоминаний. Через два десятилетия Александр Блок назовет состояние сознания современного ему общества «наплывом лиловых миров», лилового мрака, одолевающего золотой свет. И хотя сам художник будет утверждать, что его Демон не есть воплощенное зло, а олицетворение вечной борьбы мятущегося человеческого духа (это «Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный»), он станет для Врубеля роковым…


«Воскресение», 1889 г. Бумага, прессованный уголь, соус. Государственная Третьяковская галерея.

Композиции, предложенные Врубелем, были совершенно чужды росписям Васнецова и других мастеров во Владимирском соборе по художественному языку и по трагизму. Адриан Прахов считал, что для подобных работ должен быть построен храм «в совершенно особом стиле».

Вот что писал об этом сам Прахов: «Я должен был руководить созданием Владимирского собора. Дело это я отдал в руки В. Васнецова… С Врубелем мы тогда не нашли общего языка по исключительно личным причинам. В 1886 я вынужден был снова уехать на Восток для дополнительных исследований и о Врубеле долгое время не имел никаких известий… Лишь в 1887 году, когда работы в соборе уже шли полным ходом, Врубель пришел ко мне и спросил, не возьму ли я его снова с собой работать. Я предложил ему самостоятельно расписать арку напротив входа. Я понимал все своеобразие таланта Врубеля и хотел дать ему такую работу, где бы он был наименее ограничен общим планом и характером росписи».

А Александр Бенуа напишет: «Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора – плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями, – пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всём этом памятнике современного русского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя прекрасные, но всё же не чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова».

Декоративным элементам композиций Врубеля изначально был задан эстетически многомерный масштаб, соразмеряемый художником с тем идеалистическим духом понимания прекрасного, которым наделены искусство Византии и Ренессанса. То, что Врубель постигал и преображал в собственном стилистическом контексте выразительные приемы киевских, венецианских, равеннских мозаик, фресок и икон, в синтезе с художественным наследием итальянских мастеров Возрождения (Джованни Беллини, Рафаэля, Тинторетто, Тициана, Веронезе), очевидны в его работах киевского периода в декоративно стилизованных под мозаику архангелах, красным, зеленым и желтым хитонами окружающих Христа Пантократора (центральный купол Софийского собора в Киеве, XI век) в орнаментах и невоплощенных эскизах композиций для Владимирского собора в Киеве (смотри зал 13, часть 1).


«Христос Пантократор (Христос Вседержитель) в окружении архангелов», XI век. Мозаика. Центральный купол собора Святой Софии в Киеве.

Из четырех архангелов только один мозаичный (в голубом хитоне). Остальные в ходе реставрации дописаны Михаилом Врубелем в технике масляной живописи.


«Архангел в зеленом хитоне», 1884 г. Штукатурка, масло. Свод центрального купола собора Святой Софии, Киев.
«Архангел в красном хитоне», 1884 г. Штукатурка, масло. Свод центрального купола собора Святой Софии, Киев.
«Архангел в желтом хитоне», 1884 г. Штукатурка, масло. Свод центрального купола собора Святой Софии, Киев.

Оригинальное постижение византийского закона декоративной монументальности, то есть универсальных основ в организации жизненного ритма даже малой формы, нашло конкретное воплощение в орнаментальных разработках художника. Пластическая органичность декоративных мотивов Врубеля, разработанных для Владимирского собора, — густых золотистых волн колосьев, косы которых обрамляют то голубые колокольчики, то свисающие крыльями розовых лепестков маки, внутренним синим глазком перекликающиеся с пятнистым ажуром павлиньих хвостов, с чередующимися меж круглых узоров ангельскими ликами, орнаментальной лентой восходящими ввысь, — на индивидуальном уровне продолжает ликующие визуальные песнопения Византии.


«Эскиз орнамента для Владимирского собора в Киеве«, 1888–1889 гг. Бумага, картон, акварель.
«Орнамент с павлинами», 1889 г. Северный неф Владимирского собора, Киев.

Как свидетельствует Николай Прахов (сын Адриана Прахова), одним из импульсов фантазии Врубеля в сочинении этих композиций были мозаики Равенны, вхождение в духовное содержание которых у Врубеля было настолько глубоким, что даже суровый критик декадентского стиля художника Владимир Стасов, много лет занимавшийся изучением старинных орнаментов, отметил проникновенную историческую интуицию художника и на этом основании ошибочно приписал орнаменты Виктору Васнецову.


Фрагмент орнаментального мотива росписи Владимирского собора в Киеве, опубликованный в журнале «Искусство и художественная промышленность», №3.

В данном случае важно прежде всего проявление естественного равновесия в соотношении личной фантазии Врубеля и его художественно-исторической интуиции: свои новые художественные гармонии он извлекал из реальных впечатлений от природы и искусства. Примечательно, что сам художник, несмотря на одухотворенную выразительность его декоративных орнаментов во Владимирском соборе, совершенство которых отмечали многие современники (например, Александр Бенуа или Василий Поленов), остался неудовлетворенным их решением: «Не могу без тягости вспоминать о моих орнаментальных потугах», — писал художник. Подобное восприятие характеризует прежде всего ценностные критерии Врубеля, находившегося в постоянных «поисках заветного» в искусстве, которые «опьяняли до самогрызи».

Церковное искусство интересовало Врубеля больше своей формой – художник не был глубоко религиозен, но как гениальный живописец-стилист и колорист своего времени он чувствовал колоссальный эстетический потенциал этого искусства. В воспоминаниях Михаила Нестерова о Михаиле Врубеле есть такой ироничный эпизод. На рубеже 1888—1889 годов, когда Врубель жил в Киеве, его волновали две вещи — образ Христа и выступавшая тогда в городе цирковая наездница Анна Гаппе: в ту зиму в Киеве гастролировал немецкий цирк Альберта Шумана. В это время в мастерской Врубеля появилось большое полотно: на нем была изображена одна из самых решительных, трагических страниц евангельской истории — «Моление о чаше». Гефсиманский сад, залитый прозрачным, мягким лунным светом; в глубине сада — молящийся изнемогающий Иисус. И то, что увидели случайно заглянувшие к еще спящему утром Врубелю Васнецов и Прахов, поразило их несказанно. Они, полные неописуемого восторга от им сделанного, умоляли не трогать, не прикасаться к чудной картине, просили его дать им слово в этом. Позже посетители уехали с тем, чтобы через час явиться втроем. Они успели побывать у Ивана Николаевича Терещенко, любителя хорошего искусства, убедить его поехать с ними, чтобы и он увидел новое чудо, сотворенное Врубелем, и, если можно, приобрел его в свое собрание. Все устроилось как нельзя лучше, «Моление о чаше» Терещенко так же восхитило, как и Прахова с Васнецовым, и, к общему удовольствию, вещь была у Врубеля приобретена. Деньги были уплачены вперед, с одной лишь просьбой, чтобы Михаил Александрович к картине больше не прикасался…
Но в этот вечер Михаил Александрович, посетивший цирк, загорелся непреодолимым желанием написать Анну Гаппе. На несчастье, не оказалось холста, но тут он увидел свое изумительное «Моление о чаше», и тотчас же у него сверкнула «счастливая» мысль: на этом холсте, не откладывая ни минуты, под свежим впечатлением написать, хотя бы эскизно, тот момент, когда очаровательная Анна Гаппе. стоя на коне, появляется на арене цирка. Художник с утра до вечера трудился над Анной Гаппе, и к ночи на холсте от «Моления о чаше» остался лишь небольшой незаписанный угол. На другое утро явился Прахов и, к своему ужасу, увидел содеянное Врубелем накануне.

Он работал и над картиной «Моление о чаше», но не мог проникнуться этим образом, отдаться ему безусловно: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно оттого, что вдали от семьи, вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды».

К счастью, еще одну картину «Моление о чаше» Врубель написал в 1887-м — за год до прибытия в Киев цирка с Анной Гаппе. И эта картина уцелела. Написал он ее летом в имении семьи известных украинских коллекционеров Тарновских по заказу для церкви села Мотовиловка Киевской губернии. Очевидно, что картина Врубеля с Христом, обращающимся накануне своего последнего земного дня с ночной молитвой в Богу-отцу («Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты » — Евангелие от Матфея), создана под впечатлением от картины Николая Ге на ту же тему.


«Моление о чаше», 1887 г. Холст, масло. Киевская картинная галерея.

Одновременно с «Молением о чаше» для местной церкви в Мотовиловке Врубелем писался эскиз для росписи Владимирского собора в Киеве. Перед зрителем образ посланника Божия, который скорее напоминает итальянского юношу с полотен мастеров барокко. Его неземная суть выражена в отрешенном взгляде, фантастическом тонком и многоцветном одеянии. Крылья скорее угадываются, нежели изображены напрямую.

При взгляде на этот лист становится понятным, как двигался Врубель от замысла к воплощению. Композиция возникла в его представлении раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу. Замысел, а не формат бумаги, требовал соответствующих размеров и пропорций листа, поэтому Врубель так часто, как никто из известных нам живописцев, прибегал к доклеиванию бумажных полос. Фигура окруженного светом и воздухом ангела написана в традициях академизма. По своей творческой природе Врубель тяготел к объему, без которого не мыслил форму. Поэтому его «Ангел» ближе к произведениям раннего итальянского Возрождения, чем собственно к византийским и древнерусским образцам.

Натурными штудиями для «Ангела» послужили акварельные этюды цветов. В томной грации силуэта, в его парящей неземной бесплотности, в узоре складок невесомого одеяния узнается хрупкость цветочных лепестков. Здесь впервые у Врубеля формотворчество узнают себя друг в друге.


«Ангел с кадилом и свечой», 1887 г. Бумага, картон, карандаш, акварель, лак. Киевская картинная галерея.

Врубель обладал редчайшим качеством подчинять пространство, каковы бы ни были его размеры. По свидетельству современников, все свои вещи огромных размеров он исполнял, не разбивая на клетки, как это обыкновенно делают для удобства работы, когда переводят композицию на большие форматы. Лист «Ангела с кадилом и свечой» обладает чертами монументального произведения, благодаря выразительности силуэта, обобщенности и лаконизму форм.

В эскизах для росписей Владимирского собора складывается одна из важнейших особенностей композиционно-образного мышления и видения Врубеля — предельная сдержанность движений и жестов фигур при их духовной напряженности, максимальной психологической экспрессии. Академическая телесная рельефность фигуры не исчезает совсем, но декоративная вычурность и избыточность складок придает оставшейся телесности высшую одухотворенность, а запечатленную атмосферу наделяет внутренней взволнованностью.

Мастеру пеняли на то, что его Ангелы слишком подобны людям, но по-другому художник и не мог. Для него Ангелы созданы по образу и подобию Божию, как и человек. В этой работе еще очень трудно угадать будущий творческий триумф в работе «Серафим» (смотри часть 2).

В работах, относящихся к периоду пребывания в Киеве, Врубель неоднократно обращался к образу Христа, объясняя приверженность этой теме предпочтениями своих близких знакомых и собственными профессиональными устремлениями: «Настроение такое; что публика, которую я люблю, более всего желает видеть Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа возможно прекрасною т.е. на технику».


«Голова Христа», 1888 г. Масло, дерево. Государственная Третьяковская галерея.
Врубелем были задуманы несколько картин из жизни Спасителя. В каждой из них он собирался выразить определенное эмоциональное состояние: «Христос в пустыне» — сосредоточенность, «Христос в Гефсиманском саду» — борение, а «Воскресение» — просветленность. Художника привлекают кульминационные моменты жизни Иисуса, его внутренней борьбы, мучительного выбора. Яркое представление о подобных замыслах Врубеля дает рисунок «Христос в Гефсиманском саду». В них художник старается преодолеть сложившийся академический шаблон образа Господня. Ему хочется избавиться от «легкой слащавости» в изображении; может быть, поэтому в итоге Врубель отдает предпочтение совсем другому образу: в его мысли и творчество входит Демон…

Для создания пейзажного фона Врубель, видимо, пользовался фотографиями, о чем известно из его письма: «Я окончательно решил писать Христа: судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана… на фотографии яркое солнце дает удивительную иллюзию полночной луны».

«Христос в Гефсиманском саду», 18871888 гг. Бумага, уголь. Государственная Третьяковская галерея.

При помощи лишь двух материалов: бумаги и угля, художнику удается создать картину таинства. В центре работы изображен Христос. На нем светлая рубаха, поверх которой одето темное одеяние. Длинные волосы падают на плечи. Руки Иисуса опущены вниз, пальцы сплетены между собой. Нижняя часть картины представляет ковер из опавших листьев. Главный акцент художник сделал на голову Христа, которую окружает божественный нимб. Христос погружен в себя, он общается с отцом-Богом.

Врубель уехал из города, где он так неонозначно и болезненно пересекался с божественной темой. На много лет он и вовсе отказалсяя от нее, но когда приезжал в Киев, мастер всегда посещал Кирилловскую церковь и часами любовался своими работами. Биографы живописца отмечают, что именно здесь в начале ХХ века, стоя перед «Надгробным плачем», Врубель сказал свою сакраментальную фразу: «Это то, к чему бы следовало вернуться». В мае 1902 года художник попадает в психиатрическую больницу. Как пишет Николай Ушаков: «Заболев, Врубель просил поместить его в любую лечебницу, но только не в Кирилловскую; здоровый же иронизировал: «Я с Кирилловского монастыря начал — Кирилловским и окончу».

Для более подробного погружения в божественную тематику художника приглашаем к просмотру клипа:

Ave Maria. Бах-Гуно, солист Александр Рудин (виолончель).

Комментарии оставить нельзя.

Вам понравится

Смотрят также: