Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.
«Любовь святая». Музыка Георгия Свиридова, исполняет Уральский камерный хор, дирижер Владислав Новик, солистка Жанна Потапова.

Мастера выплетали
Узоры из каменных кружев,
Выводили столбы
И, работой своею горды,
Купол золотом жгли,
Кровли крыли лазурью снаружи
И в свинцовые рамы
Вставляли чешуйки слюды.

Был диковинный храм
Богомазами весь размалеван,
В алтаре,
И при входах,
И в царском притворе самом.
Живописной артелью
Монаха Андрея Рублева
Изукрашен зело
Византийским суровым письмом…
                             Дмитрий Кедрин

ПО МАТЕРИАЛАМ АННЫ ГОЛУБИЦКОЙ, ИРИНЫ ОЛИХ, СВЕТЛАНЫ СТЕПАНОВОЙ И ОЛЬГИ ДАВЫДОВОЙ
Михаил Врубель, так и не окончив Петербургскую Академию, приезжает в Киев расписывать древнерусский собор, и пока не знает, что проведет здесь целых шесть лет, откроет для себя мир византийского искусства, влюбится в жену своего работодателя, встретится с призраком и оставит в киевских храмах образы удивительной красоты…

Церковь во имя святых Кирилла и Афанасия Александрийских строилась на окраине города в сельце Дорогожичи после восхождения на киевский престол в 1139 году черниговского князя Всеволода Ольговича. Рядом находилось пересечение многочисленных дорог, откуда в том числе по переправе через Почайну начиналась дорога на Чернигов. То был главный собор Кирилловского монастыря, ставший семейной усыпальницей князей Ольговичей. После Софии это второй храм в Киеве, сохранившийся со времен Древней Руси в собственных стенах. Церковь основана в XII веке и дошла до наших дней в первозданном виде. Почти полностью сохранен с древнейших времен ее интерьер. На стенах – 800 квадратных метров фрески XII века с уникальными сюжетами, некоторые из которых не встречаются больше ни в одном древнем памятнике монументальной живописи мира. С 1965 года храм входит в состав Национального заповедника «София Киевская», а с 1994 года находится в Списке всемирного наследия ЮНЕСКО.
В 60-е годы XIX века КЦ оказалась в центре внимания общественности, в те времена церковь при богоугодном заведении для душевнобольных. Под штукатуркой XVIII века на ее стенах были обнаружены бесценные древнерусские фрески, и городскими властями было принято решение об их восстановлении, а заодно и реставрации дома господня в целом. Работы начались в 1880-х, общее руководство поручено профессору Адриану Викторовичу Прахову, признанному эксперту в области древнерусского искусства: «Боясь, что в мое отсутствие комитет, ведавший денежными средствами (по реставрации), поручит написать образа какому-нибудь местному художнику-богомазу, я взял на себя заботу найти в Петербурге талантливого ученика Академии художеств, который мог бы выполнить в Киеве этот заказ, не выходя за пределы скупо отпущенных по смете денежных средств. В Питере, приехав осенью читать лекции в Университете, я не мог сразу заняться этим делом… Наконец, собрался и прямо отправился в Академию художеств к своему старому другу П.П. Чистякову».
Так Прахов попросил порекомендовать ему кого-нибудь из учеников, кто согласился бы приехать в центр Украины и написать за 1200 рублей, со своими материалами, на цинковых досках четыре образа для одноярусного мраморного иконостаса в византийском стиле: «Только что кончил, как кто-то постучал в дверь. — Войдите! — крикнул Чистяков. Дверь мастерской отворилась, и вошел с довольно большой папкой в руках стройный, худощавый молодой человек среднего роста. С лицом нерусского типа. Одет он был аккуратно, в студенческую форму, даже со шпагой, которую студенты в то время неохотно носили. — А вот на ловца и зверь бежит! Вот тебе и художник! Лучшего, более талантливого и более подходящего для выполнения твоего заказа я никого не могу рекомендовать…».

Тем более, обучаясь в Академии, будущий автор уже удостоился серебряной медали за библейскую работу «Обручение Марии с Иосифом» (смотри зал 13, часть 2).
Прахов и молодой Врубель, которому недавно исполнилось двадцать семь, быстро пришли к согласию. Итак, весной 1884 года в киевской квартире заказчика появился «худощавый, русый, застенчивый молодой человек с тонкими чертами лица…».

Миша приехал в Киев и на несколько месяцев окунулся в малознакомый ему мир византийского искусства, ибо в Академии в то время упор делался на античность. Его учителем становится сам Прахов — специалист по Древней Греции и Востоку. Богатейшая библиотека исследователя в полном распоряжении художника, а главное, рассказы гуру, объехавшего всю Европу — Италию, Грецию и Турцию. Перед глазами «старателя» находятся оригиналы греческого и древнерусского мастерства — удивительные, прекрасные мозаики ХІ—ХІІ вв. в Софийском соборе и Михайловском Златоверхом монастыре приводят его в восторг.

«Богоматерь-Оранта», 1888 г. Холст, масло, бронза, золото. Киевская картинная галерея.
Икона «Оранта» Врубеля — это квинтэссенция всех впечатлений от мозаик и фресок киевских соборов, которые поразили автора своей красотой. Сохранив в работе духовную основу «Оранты» Софийского собора, он обратился к стилю модерн. Изображенные на иконе растения с розоватыми цветами, которые в народе называют неопалимой купиной, отсылают к символу Богородицы, который еще под другими словами знают как несгораемый куст.

На юного маэстро сошла феноменальная возможность — ему, студенту четвертого курса, доверяют ценные фрески. Когда молодой живописец поднялся на риштовку, то ощутил мистическую дрожь — перед ним открылся другой мир: на него смотрели лики святых, которым поклонялись люди 700 лет назад. Миша перерисовывает фрески в альбом, скрупулезно выписывает каждую черту лица, каждую складку одежды. «Такое «соавторство» с мастерами XII века было неведомо никому из больших художников XIX века. Шли только 1880-е годы, только начинались первые поиски национальной старины, которая никого еще, кроме специалистов, не интересовала, да и специалистов занимала с точки зрения более исторической, чем художественной. … Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных мастеров и старался быть их достойным».

Собственно церковное искусство (в особенности византийская мозаика и новгородская иконопись) оказало огромное влияние на формирование неповторимого врубелевского стиля. Усвоенный от Чистякова принцип «построения формы и объема путем детальной разработки планов» и детское увлечение кристаллическими формами в природе под влиянием этого искусства со временем и в живописи автора приобрели характер «мозаичности», существенно повлиявший на формирование стиля кубистов. В частности, Пикассо, который был одержим творчеством художника и во время выставки в Париже в 1906 году «часами простаивал над его вещами», писал: «Я часто прибегаю к крайним возможностям чисто «скульптурной» трактовки, к острому очерчиванию плоскостей. Это есть в африканской скульптуре, в русской иконе, это было у Врубеля».

Чтобы испробовать силы молодого живописца, Прахов поручил ему воссоздать фреску ХІІ века с изображением Архангела Гавриила, от которой осталась только графья — процарапанный в сырой штукатурке общий контур фигуры. От маэстро требовалось практически заново написать образ, с чем он прекрасно справился, «не выдумывая ничего от себя, а изучая постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других местах», написав детали фигуры и одежды архангела в строго византийском стиле, так об этом вспоминал сын Адриана Прахова Николай.

«Архангел Гавриил из сцены «Благовещение», 1884 г. Масло по стене. Северный предалтарный столб, Кирилловская церковь, Киев.

Михаил работал в Киеве с мая по ноябрь 1884 года. Для храма он создал «Архангела Гавриила из сцены «Благовещение», «Въезд Христа в Иерусалим», «Сошествие Святого Духа» (на хорах), «Ангелы с лабарами», полуфигуры Христа, головы пророков Моисея и Соломона.

«Пророк Соломон», 1884 г. Масло по стене. Хоры Кирилловской церкви, Киев.
«Христос», 1884 г. Масло по стене. Люнет над входом в княжескую молельню на хорах Кирилловской церкви, Киев.
Голову Соломона мастер выполнил в царской стеме с жемчужными подвесками, придав лицу выразительные этнические иудейские черты, что, видимо, более всего привлекало его в образе. Стиль выполнения образа Христа находится в явном противоречии с врубелевской манерой письма. Монголоидное сосредоточенное лицо Владыки приводит в удивление своим несоответствием как христианскому канону, так и образному типажу, присущему работам художника. Возможно, этот необычный вариант является свидетельством творческого авторского поиска.

Глаза святых в византийских соборах широко распахнуты, но сила взгляда изображенных на них ликов лишена эмоциональной окраски. В произведениях Михаила Александровича глаза пророков и ангелов полыхают огнем чувств. Таков бичеватель людских пороков пророк Моисей со сверкающими праведным гневом очами. Огромные глаза, трагический абрис губ на смуглом лице придают облику особую значительность. Молодой, безбородый, обрамленный пышными темными волосами овал дал повод некоторым исследователям увидеть в нем прообраз более позднего авторского Демона.

«Пророк Моисей», 1884 г. Масло по стене. Хоры Кирилловской церкви, Киев.

Поразительна врубелевская «перламутровая живопись» — «Сошествие Святого Духа». Расположенная на своде церкви, на хорах, картина повествует о библейском сюжете, когда на 50-й день после Воскресения Христа апостолов посещает Святой Дух. «Сошествие» писалось на стене без картонов и даже без предварительных эскизов, лишь отдельные детали могли уточняться на небольших листах бумаги. В работе над ним М.В. уже не копировал старинные образцы. У него появилось внутреннее право не следовать букве древнего стиля — он проник в его дух. Врубель активно вносит в иконографию изменения согласно своим собственным представлениям. Потоки божественного света, символизирующие нисхождение Святого Духа, мощно, энергетическими воронками вливаются в нимбы апостолов и Богоматери, а зрители наблюдают, как апостолы на это реагируют. На православных иконах никогда не изображаются душевные состояния их героев — они спокойны и молчаливы.
Олицетворяют собой всю Церковь, которой через них в этот день был дан дар Святого Духа. Святой Дух живет в Церкви через апостолов, именно апостольская благодать передается через рукоположение со дня Пятидесятницы. Все внимание в службе праздника сосредоточено на их прославлении, поэтому Богоматерь на византийских и древнерусских иконах не изображали, а центральное место оставляли свободным, как знак присутствия Бога. Изображение Богородицы присутствует на некоторых ранних или наоборот более поздних иконах, которые передавали не литургическое понимание, а историческое событие. Врубель же ввел в центр композиции фигуру Богоматери.

«Сошествие Святого Духа», 1884 г. Масло по стене. Хоры Кирилловской церкви, Киев.
Апостолы разбиты на группы, каждая из которых передает особое состояние, реакцию на событие, что напоминает картину Александра Иванова «Явление Христа народу». Персонажей для фресок маэстро писал буквально с натуры: современники узнали на стенах храма священника Петра Орловского, археолога Виктора Гошкевича, профессора Адриана Прахова. Для поиска других типажей Михаил Александрович посещал больницу для душевнобольных, которая находилась на территории храма. Сегодня это психиатрическая больница №1 имени И.П. Павлова. «Выход из себя» стал в композиции автора выражением духовности. Вероятно, возможность передать через фабулу религиозного сюжета главнейшие человеческие эмоции в их наивысшем выражении была ему особенно притягательна.

Царь Космос, символизирующий в иконах весь мир и держащий на плате двенадцать свитков, — знак евангельского просвещения, у Врубеля превращается в некую затаенную мистическую силу земли. Сама сфера, по краю которой сидят апостолы, разбивается подножиями сидений на параллели и меридианы и тем уподобляется земному шару. В руках апостолов нет привычных свитков, которые символизируют просвещение народов евангельской проповедью, потому как это становится ненужным перед явлением космической силы в лице ее Царя.

На полусферической поверхности восточной стены княжеской молельни изображен сюжет «Ангелы с лабарами». Среди древнерусских фресок этим ангелам подобны апостолы церкви святого Георгия в Старой Ладоге (XII в.). Но в своих «Ангелах» мастер словно отпускает тормоза, изобразив крылатых фантастических посланников неба с удивительными ликами и позами.

«Ангелы с лабарами», 1884 г. Масло по стене. Молельня на хорах, Кирилловская церковь, Киев.

В нартексе храма, в одной из ныне пустующих погребальных ниш сейчас создан своеобразный мемориальный уголок Врубеля — маленькая скульптура художника и скамеечка, на которой он работал, расположились под фреской, которую сам автор в финальные годы жизни считал лучшей. Это знаменитая «Пьета», или «Надгробный плач», последняя монументальная композиция, выполненная им в Кирилловской церкви. Три ангела склонились над умершим Христом, оплакивая его смерть. Линии их фигур перетекают одна в другую, создавая полукруг, логично повторяя полукруг ниши аркасолия. Горизонтально расположенное тело Спасителя подчеркивает линию основы ниши.
Сюжет «Надгробный плач» художник разработал в трех вариантах, но долгое время у него не получалось показать эскизы Прахову. Тогда Врубель сам выбрал свою любимую сцену и написал ее на стене. Когда же заказчик приехал в храм, М.В. поспешил ему сообщить:
— Адриан Викторович, я знал, что вы очень заняты и оттого до сих пор не имели времени побывать у меня. Решил, что в Кирилловскую церковь, наверное, скоро заедете — вот и написал лучший, по моему мнению, эскиз прямо на стене. Потом, если одобрите, перепишу.
— Да какой же это эскиз, Михаил Александрович?! Это великолепное, вполне законченное художественной произведение! Больше ничего к нему не надо добавлять и переделывать! Напишите только заявление в строительную контору об окончании работы и получите следуемые за нее деньги. Вот и все. Поздравляю вас!

«Оплакивание Христа», 1884 г. Масло по стене. Ниша аркасолия, нартекс, Кирилловская церковь, Киев.

К осени 1884 года живописные работы в церкви подошли к концу. Врубель получил новый заказ — для нового мраморного иконостаса ему предстоит написать четыре образа. Вместе с заданием Прахов напутствовал молодого мастера советом познакомиться в Италии с творчеством старых мастеров, так как опыт этот пригодится ему для новой работы во Владимирском соборе. В Венецию художника командировали в обществе Самуила Гайдука — украинского автора, который проявил себя, исполняя росписи по эскизам собственно М.В. Главным объектом их интереса были церкви заброшенного острова Торчелло. Диапазон венецианских пристрастий очерчивается определенно: от средневековых мозаик и витражей Сан-Марко до живописцев раннего Ренессанса — Карпаччо, Чима да Конельяно (у которого Врубель находил особенное благородство в фигурах) и Джованни Беллини.

Исполнение образов Михаил Александрович начал с Богородицы. Работал он без всякой подготовки. Натурщик приходил рано утром, чистил кисти и уходил.

«Венецианка», 1885 г. Этюд для иконы Богоматери. Бумага, акварель.

«Богородица с младенцем», 1885 г. Государственная Третьяковская галерея.
Учитель живописи Николай Мурашко, посетивший маэстро в Венеции, сразу заметил сходство общей знакомой дамы с образом Мадонны. Врубель рассмеялся:
— А вы узнали?
— Да, только вы дали ей другое выражение, в жизни она неудержимая крикуха. 
— Разве она крикуха? Нет, это вы ее не знаете…

Еще до отъезда в Венецию он несколько раз рисовал Эмилию Прахову, супругу Адриана Викторовича. Именно ее лицо послужило ему прообразом Девы Марии. Лицо скорее некрасивое, но выразительное, полные губы, светлые глаза, взгляд погруженный в себя, в нем неразгаданная тайна – не светской дамы, больше странницы в платке (смотри зал 13, часть 3).

«Голова женщины», 1884 г. Картон, итальянский карандаш.
«Голова Богоматери. Мотив растительного орнамента», 1884 гг. Эскиз к иконе «Богоматерь с Младенцем» для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве. Бумага белая, серая, желтая на холсте с подрамником, акварель, гуашь, графитный карандаш, лак. Лист склеен из 9 частей. Киевская картинная галерея.
Тема земного и небесного садов прозвучала в эскизах Врубеля для росписей киевского собора. Эскиз Богородицы с цветочным орнаментом — самый первый этюд для иконы Богоматери с младенцем для Кирилловской церкви. Маэстро сам написал его в доме Праховых, но он не понравился А.В., так как художник не учел положения иконы в храме. Врубель создал другой эскиз (смотри дальше), придав Богородице черты Эмилии Львовны, а первоначальная работа с цветочным орнаментом осталась неоконченной.

«Голова женщины», 1884 г. Этюд. Бумага на картоне, гуашь, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.
Фотография Эмилии Праховой.
«Богоматерь с младенцем», 1885 г. Фрагмент. Цинковая доска, масло, позолота. Кирилловская церковь, Киев.

«Богоматерь с Младенцем», 1884—1885 гг. Эскиз иконы (в натуральную величину) для алтарной преграды в Кирилловской церкви в Киеве. Бумага, уголь, белила. Государственная Третьяковская галерея.
«…Картон Богоматери сразу ставит нас перед совершенной техникой врубелевского карандаша. Мадонна с простым и каким-то монастырским типом лица, но уже с застывшими в созерцании глазами, которым суженые зрачки придают пристальность и остроту больного взгляда, сидит в тяжелой, вылитой позе. И только мерцают грани складок мафория, да линии, очерчивающие ее голову и голову Младенца, текут и вьются, словно гонимые ветром». — Николай Пунин
Если первая встреча с византийско-русской древностью в Киеве обогатила понимание Врубелем пластической формы, то Венеция обогатила палитру, пробудила колористический дар.

Поначалу работа не клеилась. Вместо холста художник использовал цинковые листы, но краски плохо ложились. Он сообщил об этом Прахову, тот, в свою очередь, консультировался с профессором-химиком Киевского университета, который предложил протравить металлические поверхности соляной кислотой. После этого плоскость стала грубой, шероховатой, краски закреплялись отлично.
Всего за шесть недель живописец написал три иконы: святых Кирилла и Афанасия и Иисуса Христа. Для таких высокохудожественных произведений это крайне малый срок. А работа над знаменитой иконой «Богородица с младенцем» заняла несколько месяцев. Прототипом для лика Божьей Матери стало, как было отмечено выше, лицо Эмилии Праховой, а младенец Иисус написан с дочери Праховых Оли.
С помощью использования двух контрастных цветов Врубель подчеркивает эмоциональное состояние образов. Маленький Христос в ярко белом платьице, которое смотрится как нежный цветок на кроваво-гранатовом фоне одежды матери. Возле подножья престола розы — символ Евхаристии.

В живописи икон и архитектуре иконостаса интересны и другие особенности. В руках Христа и святого Кирилла раскрытые книги с чистыми страницами. Святой Афанасий и маленький Иисус, наоборот, держат закрытую книгу и свиток. Иконы окружены мраморными колоннами, перевязанными высеченными из мрамора узлами, которые не имеют ни начала ни конца.
В христианской иконографии раскрытые книги с чистыми страницами — символ приближения Страшного суда, а узел без начала и конца — символ вечности. В чистые листы впишутся деяния человеческие, каждой душе будет уготовано бессмертие.

Иконостас украшают четыре традиционные иконы: Богородица с младенцем, Иисус Христос, по сторонам патроны храма александрийские архиепископы Афанасий и Кирилл.

Тем временем в Киеве шли подготовительные работы к оформлению нового собора — Собора св. Владимира, возводившегося к 900-летию крещения Руси. В 1885 Прахов как знаток искусства Киевской Руси был назначен руководителем строительного комитета, и ему было доверено декорирование святыни. Врубель знал об этих планах и мечтал принять участие в работе. Он и представить себе не мог, насколько она его захватит и вдохновит на многие шедевры.

«Владимирский собор». Бумага, карандаш. Дальневосточный художественный музей, Хабаровск.
Работая над эскизами для монументальных росписей Владимирской церкви, Михаил Александрович повторял, что они — чистое творчество, а не «шаблоны» для стилизации изображений в византийском духе. В июне 1887 года художник сообщает сестре: «Теперь я энергично занят эскизами к Владимирскому собору. «Надгробный плач» готов, «Воскресенье» и «Вознесенье» почти. Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество… Делаю двойные эскизы: карандашные и акварельные, так что картонов не понадобится, и потому вопрос об участии в работах устроится скоро: думаю к 1‑м числам июля его окончательно выяснить и получить небольшой аванс и тогда, двинув работу, двинуться в Харьков…».

«Сошествие Святого Духа», 1887 г. Бумага, графитный карандаш.

К моменту окончания реставраций в Кирилловской церкви у него уже было заготовлено множество эскизов росписей для собора св. Владимира: он начал трудиться над ними, находясь в Венеции. Но неожиданно для автора работы распределяются без него. Осенью 1887 года художник еще надеется, что будет в них участвовать. Но отец его сообщает дочери, что к работам в храме Владимира ее брат «еще не допущен. … ждет к 1 ноября возвращения Прахова и решения…». Между тем отношения Врубеля с Адрианом Викторовичем ухудшаются. Избранное маэстро направление монументальной живописи, столь явно контрастирующее с традиционным церковным искусством, настораживает членов комитета по строительству. Представленные эскизы к воплощению приняты не были.
Но для зрителей этюды к неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве сохранились.

Эскизы «Надгробного плача» для него Михаил Александрович писал после поездки в Венецию. И заметно, как повлияло на его стиль приобщение к монументальному византийскому искусству – экспрессия художника становится величавой, исчезает излишний психологический нажим, отличающий росписи Кирилловской церкви. Еще больше проявляется характерное врубелевское выражение духовной напряженности: сосредоточенные взоры огромных, как на византийских мозаиках, глаз, неподвижность поз, скупые жесты. Все это создает атмосферу не просто глубокой тишины, но некой мистической тайны.

Первый из четырех вариантов «НП» изображает Богоматерь у тела Христа на фоне сумрачного пейзажа. Закутанная в черное женская фигура контражуром выступает на фоне предзакатного неба с плывущими тучами. Голова Мессии с ярко выраженным восточным профилем и густой шапкой волос утопает в высокой погребальной подушке. Его бесплотное тело геометрично, оно превращено почти в эмблему. Над челом горящим нимбом замер диск заходящего солнца. Темный очерк горы вдали и кресты напоминают о Голгофе. Справа – могучий ствол дерева, обвитый плющом. Возможно, пейзаж и был навеян видом Днепра, но его элементы никак не ассоциируются с реальными природными мотивами. Это символы ночи, внушающие чувство скорби и душевной тяготы. Оцепенение, окаменелость Марии как предел материнского отчаяния и горя; неподвижность, застылость лежащего в гробу как знак смерти и окончательности небытия, превращающего все живое и гибкое в геометрически плоское и жесткое. От холодного сияния мертвого тела Спасителя ложатся зеленоватые отсветы на лицо Богоматери, на Ее одежды и сомкнутые руки. И эти красочные аккорды усиливают общий трагический эмоциональный тон.

«Надгробный плач (первый вариант)», 1887 г. Бумага, акварель, размывка, графитный карандаш. Киевская картинная галерея.

Во втором варианте у Врубеля нет выраженного пейзажного фона, фигуры помещены в уединенную пещеру. Но между стенкой гробницы и полукружием арки свода возникают заметные очертания гор на горизонте. Яркие круги нимбов, подобно рамам, резко очерчивают головы Христа и Богоматери, выхватывая их из темного сумрака тонально сближенных цветовых пятен серого, черного, синего. «Вся суть состоит в том, чтобы при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены», — утверждает сам автор. Пристальный взгляд полных слез огромных мерцающих глаз Марии пронзает пространство, он устремлен к застывшему лику Сына, отмеченному печатью мученической смерти. Как будто Она пытается своим гипнотическим взглядом вдохнуть жизнь в мертвую плоть. Сложенные руки, наклон и напряжение женской фигуры усиливают ощущение какого-то мистического, сакрального действа, происходящего в тишине погребальной пещеры.

«Надгробный плач (второй вариант)», 1887 г. Бумага, акварель, графитный карандаш, лак. Киевская картинная галерея.

В третьем варианте художник приходит к самому лаконичному, но чрезвычайно острому композиционному решению: на первом плане гробница с телом Христа, за нею – сидящая в центре Богородица на фоне крупных геометрических элементов, похожих на тяжелые каменные блоки, образующие подобие креста. Ее фигура, закутанная в темное одеяние с изломанными складками, кажется хрупкой, физически истощенной. Вся она – воплощение страдания и скорби, переполнивших Ее существо. Стенка гробницы, пересекающая всю плоскость листа, резко отделяет фигуры друг от друга, а застывший, словно невидящий, взгляд Матери устремлен мимо Сына в пустоту: Она безмерно одинока в своей печали. В этом листе М.В. наиболее последовательно воплощает принцип «окаменелости» фигур, объединяющий все эскизы.

«Надгробный плач (третий вариант)», 1887 г. Бумага, черная акварель, графитный карандаш. Киевская картинная галерея.

В четвертом эскизе, выполненном в форме триптиха, попарно появляются Мария Магдалина и Иоанн-Богослов, Иосиф Аримафейский и Никодим. Здесь художник был близок к оптимистическому пониманию евангельской сцены. (В трех остальных вариантах «Плача» преобладает тема мировой скорби, уныния.) Острота переживания, напряженная эмоциональность сглажена декоративностью, рождающейся в сдержанных ритмах линий и цветовых пятен. Фигуры Христа и Богоматери, сидящей над гробом, уже не отделены друг от друга, а образуют единое целое. В строгом молитвенном жесте склонились к Ним апостолы, стоящие по сторонам. Крупные граненые складки драпировок предвосхищают врубелевский живописный стиль с его словно кристаллическими многоцветными формами.

«Надгробный плач (четвертый вариант)», 1887 г. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевская картинная галерея.
«Надгробный плач» – частый сюжет церковной живописи. Он трактовался по-разному: это могла быть многофигурная группа с Богородицей и учениками или двухфигурная композиция, где Мать припадает к мертвому Христу. У Врубеля, в его вольной трактовке сюжета, нет бурного проявления горя, рыданий и жестикуляций, характерных для западноевропейских вариантов. Он предпочитает тишину и внутреннюю скорбь, ориентируясь скорее на греческую и русскую традицию, не следуя иконографическим схемам восточной иконописи. Врубелевские эскизы пронизаны затаенной экзальтацией и болезненным напряжением. В них – концентрация страданий и мук истерзанного Спасителя и Марии. Несомненно, художник исповедует мирское понимание духовности, явленное и в эскизах росписи Владимирского собора. Для него важнее «шаблона» (иконографии) «чистое творчество», поиски новых форм монументального искусства, способных вдохнуть свежие силы в угасающую церковную живопись.

Резко отступая не только от традиционной древнерусской иконографии, но и от религиозной живописи старых мастеров, Михаил Александрович разрабатывает и сюжет «Воскресение». Он показывает Христа еще не освободившимся от уз безжалостной смерти, еще скованным ее холодом, еще погруженным в ее мрак. По отношению к образу Спасителя, «смертию смерть» поправшего, это кажется почти кощунственным. Противясь формальному реставраторству церковной живописи, Врубель стремится показать Божественный мир таинственным и непостижимым. И Воскресение Христово – часть этого мира – скрыто плотной завесой тайны.
Ломкими жесткими складками спадают белые пелены с обнаженной фигуры, восставшей над резным гробом. От белого креста за спиной Иисуса, четко очерченного красной и желтой линиями, расходятся мерцающие лучи, рассекая сумрачное пространство, пронизанное тусклым сиянием, исходящим от гроба. Лист расчерчен на шесть частей, подобно полиптиху. В нижнем прямоугольнике повергнутые камни гробовой пещеры напоминают створки адских врат на иконах, а между ними невероятно пышные цветы как знак жизни, преодолевшей смерть. Тяжелые, скованные сном фигуры могучих стражников замерли по углам, словно придавленные отваленными погребальными камнями. А над ними, в верхних боковых полях, — фигуры светоносных ангелов в фантастических одеяниях, напоминающих то ли церковное облачение, то ли восточные одеяния. Их белоснежные нимбы вторят сверкающим пеленам Воскресшего Мессии и слепящей белизне креста. Эти световые и цветовые контрасты усиливают впечатление борьбы, трагического столкновения Света и зловещей Тьмы, Жизни и Смерти.

«Воскресение Христово», 1887 г. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевская картинная галерея.

На другом эскизе Врубель оставляет трехчастную композицию с фигурой в рост Спасителя, восстающего из гроба, и ангелов по сторонам, склонившихся к Нему как в деисусном молении. Подобие драпировок обрамляет центральное поле листа как некое сценическое пространство, где свершается чудо Воскрешения мертвой плоти к жизни. Все члены Божественного тела, окутанного полупрозрачными пеленами, еще скованы вечным сном: руки опущены, ноги делают слабый шаг, на неподвижном лице-маске огромные глаза застыли невидящим взглядом. В этом варианте особенно усилены не светотеневые, а цветовые контрасты холодных и теплых, синих и красновато-коричневых, ярко-синих и ослепительно белых тонов. Фигура Господа окружена бело-сине-желтыми полуовалами сияния, напоминающего мандолу на иконах. Интенсивными по цвету кругами написан и нимб вокруг Его головы, мерцают яркими пятнами драгоценности на ангельских облачениях. И это цветовое напряжение вносит уже иной акцент в звучание темы. Колористическая тональность отныне станет у художника знаком-символом, персонификацией того или иного образа – Вечера, Заката, Ночи.

«Воскресение. Триптих», 1887 г. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевская картинная галерея.
«Я хочу, чтобы все тело Его лучилось, чтобы все оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни», – так видел свою задачу мастер, разрабатывая образ Христа в эскизах «Воскресение». Перебравшись в Москву в 1889 году, он продолжает трудиться над этой целью, не находя удовлетворения в сделанном.

«Воскресение», 1889 г. Бумага, сепия, тушь, кисть. Государственный музей-заповедник «Абрамцево».
Константин Коровин вспоминал: «Михаил Александрович переехал ко мне и привез с собой акварель «Воскресение». Тело Христа было рисовано все из мелких бриллиантов, грань которых отливала всеми цветами радуги, или как игра бриллиантов, а потому все тело светилось и горело. Кругом были ангелы, все было как бы из грани самоцветных камней… я был крайне огорчен, что Михаил Александрович изрезал большой картон…». Сохранились лишь два фрагмента этой работы с фигурами спящих воинов и головой ангела, возникающей, как в калейдоскопе, из мелких цветных плоскостей, формирующих его одежды, нимб и крылья. Кристаллизованное таким способом пространство предстает как материализация духовной субстанции, как явление невидимого мира. Лицо ангела темно, взгляд распахнутых на зрителя глаз сосредоточен и строг – только так и мог бы смотреть небесный страж и свидетель чуда.

«Воскресение Христово», 1889 г. Фрагменты эскиза. Картон, итальянский карандаш, гуашь. Государственная Третьяковская галерея.

«Ангел», 1889 г. Фрагмент композиции «Воскресение». Картон, итальянский карандаш, гуашь. Государственная Третьяковская галерея.

Взявшись за традиционные для искусства сюжеты, Врубель ищет свою, исключительно индивидуальную форму подачи и самого сюжета, и тех смыслов, которые в нем открывались. Таким образом, уже в киевских работах будущий великий интерпретатор художественной формы вступал на поле творческого воплощения, видя главную задачу в совершенствовании и обновлении исполнительского мастерства, в развитии изобразительной техники. В упомянутом письме к сестре, где он сообщает о готовящихся эскизах для храма, он пишет: «… «Демон» мой за эту весну тоже двинулся. Хотя теперь я его и не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели». На обороте одного из эскизов к «Воскресению» (эскиз смотри ниже), выполненном прессованным углем, а не акварелью, изображена голова с огромными, наполненными печалью и затаенной страстью глазами (смотри зал 12, часть 1). Так одновременно в творческом сознании художника уживались и композиционные разработки для храма, и первые импульсы темы, ставшей одной из ключевых в его дальнейшем творчестве – темы Темного Князя. Вдохновленный поэмой Михаила Лермонтова и оперой Антона Рубинштейна (которую он услышал в Киеве) М.В. погружается в пучину скорби и одиночества того, кто был извергнут из мира горнего и отвергнут миром дольним. Что побудило маэстро от образа Христа уйти к образу Демона? Может быть, и чувство опасения впасть в ту «легкую слащавость» академического шаблона, которой было чревато обращение к идеальным персонажам христианских сюжетов. Но скорее – та внутренняя потребность существования на грани сопредельных миров, на грани сопредельных тем (образов, форм): бытия и небытия, жизни и смерти, страсти и бесстрастия, гармонии и хаоса, которая питала, будоражила его творческий гений и порождала богоборческий бунт… Художник не любил откровенничать о своем душевном состоянии. Но то, что в киевский период оно было взбаламучено и неустроенностью, и любовными терзаниями, и творческой лихорадкой, и даже тягой к «хмельному кубку жизни», явствует из переписки и воспоминаний. Через два десятилетия Александр Блок назовет состояние сознания современного ему общества «наплывом лиловых миров», лилового мрака, одолевающего золотой свет. И хотя сам автор будет утверждать, что его Демон не есть воплощенное зло, а олицетворение вечной борьбы мятущегося человеческого духа (это «Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный»), он станет для Врубеля роковым…

«Воскресение», 1889 г. Бумага, прессованный уголь, соус. Государственная Третьяковская галерея.

Композиции, предложенные Михаилом Александровичем, были совершенно чужды росписям Васнецова и других мастеров во Владимирском соборе по художественному языку и по трагизму. Адриан Прахов считал, что для подобных работ должен быть построен храм «в совершенно особом стиле».
Вот что он об этом говорил: «Я должен был руководить созданием Владимирского собора. Дело это я отдал в руки В. Васнецова… С Врубелем мы тогда не нашли общего языка по исключительно личным причинам. В 1886 я вынужден был снова уехать на Восток для дополнительных исследований и о Врубеле долгое время не имел никаких известий… Лишь в 1887 году, когда работы в соборе уже шли полным ходом, Врубель пришел ко мне и спросил, не возьму ли я его снова с собой работать. Я предложил ему самостоятельно расписать арку напротив входа. Я понимал все своеобразие таланта Врубеля и хотел дать ему такую работу, где бы он был наименее ограничен общим планом и характером росписи».

А Александр Бенуа выскажется: «Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора – плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями, – пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всем этом памятнике современного русского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя прекрасные, но все же не чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова».

Декоративным элементам композиций мастера изначально был задан эстетически многомерный масштаб, соразмеряемый им с тем идеалистическим духом понимания прекрасного, которым наделены искусство Византии и Ренессанса. То, что Врубель постигал и преображал в собственном стилистическом контексте выразительные приемы киевских, венецианских, равеннских мозаик, фресок и икон в синтезе с художественным наследием итальянских мастеров Возрождения (Джованни Беллини, Рафаэля, Тинторетто, Тициана, Веронезе) очевидно в его работах киевского периода в декоративно стилизованных под мозаику архангелах, красным, зеленым и желтым хитонами окружающих Христа Пантократора (центральный купол Софийского собора в Киеве, XI век) в орнаментах и невоплощенных эскизах композиций для Владимирского собора в Киеве (смотри зал 13, часть 1).

«Христос Пантократор (Христос Вседержитель) в окружении архангелов», XI век. Мозаика. Центральный купол собора Святой Софии в Киеве.
Из четырех архангелов только один мозаичный (в голубом хитоне). Остальные в ходе реставрации дописаны М.В. в технике масляной живописи.

«Архангел в зеленом хитоне», 1884 г. Штукатурка, масло. Свод центрального купола собора Святой Софии, Киев.
«Архангел в красном хитоне», 1884 г. Штукатурка, масло. Свод центрального купола собора Святой Софии, Киев.
«Архангел в желтом хитоне», 1884 г. Штукатурка, масло. Свод центрального купола собора Святой Софии, Киев.

Оригинальное постижение византийского закона декоративной монументальности, то есть универсальных основ в организации жизненного ритма даже малой формы, нашло конкретное воплощение в орнаментальных разработках художника. Пластическая органичность декоративных мотивов, придуманных для Владимирского собора, — густых золотистых волн колосьев, косы которых обрамляют то голубые колокольчики, то свисающие крыльями розовых лепестков маки, внутренним синим глазком перекликающиеся с пятнистым ажуром павлиньих хвостов, с чередующимися меж круглых узоров ангельскими ликами, орнаментальной лентой восходящими ввысь, — на индивидуальном уровне продолжает ликующие визуальные песнопения Византии.

«Эскиз орнамента для Владимирского собора в Киеве», 1888–1889 гг. Бумага, картон, акварель.
«Орнамент с павлинами», 1889 г. Северный неф Владимирского собора, Киев.

Как свидетельствует Николай Прахов (сын Адриана Прахова), одним из импульсов фантазии Михаила Александровича в сочинении этих композиций были мозаики Равенны, вхождение в духовное содержание которых у него было настолько глубоким, что даже суровый критик декадентского стиля автора Владимир Стасов, много лет занимавшийся изучением старинных орнаментов, отметил проникновенную историческую интуицию художника и на этом основании ошибочно приписал орнаменты Виктору Васнецову.

Фрагмент орнаментального мотива росписи Владимирского собора в Киеве, опубликованный в журнале «Искусство и художественная промышленность», №3.

В данном случае важно прежде всего проявление естественного равновесия в соотношении личной фантазии Врубеля и его художественно-исторической интуиции: свои новые художественные гармонии он извлекал из реальных впечатлений от природы и искусства. Примечательно, что сам мастер, несмотря на одухотворенную выразительность его декоративных орнаментов во Владимирском соборе, совершенство которых отмечали многие современники (например, Александр Бенуа или Василий Поленов), остался неудовлетворенным их решением: «Не могу без тягости вспоминать о моих орнаментальных потугах», — писал он. Подобное восприятие характеризует прежде всего ценностные критерии автора, находившегося в постоянных «поисках заветного» в искусстве, которые «опьяняли до самогрызи».

Церковное искусство интересовало Врубеля больше своей формой – художник не был глубоко религиозен, но как гениальный живописец-стилист и колорист своего времени он чувствовал колоссальный эстетический потенциал этого искусства. В воспоминаниях Михаила Нестерова о М.В. есть такой ироничный эпизод. На рубеже 1888—1889 годов, когда тот жил в Киеве, его волновали две вещи — образ Христа и выступавшая тогда в городе цирковая наездница Анна Гаппе: зимой в украинской столице гастролировал немецкий цирк Альберта Шумана. В это время в мастерской маэстро появилось большое полотно: на нем была изображена одна из самых решительных, трагических страниц евангельской истории — «Моление о чаше». Гефсиманский сад, залитый прозрачным, мягким лунным светом, в глубине сада молящийся изнемогающий Иисус. И то, что увидели случайно заглянувшие к еще спящему утром Мише Васнецов и Прахов, поразило их несказанно. Они, полные неописуемого восторга от сделанного им, умоляли не трогать, не прикасаться к чудной картине, просили дать им слово в этом. Позже посетители уехали с тем, чтобы через час явиться втроем. Они успели побывать у Ивана Николаевича Терещенко, любителя хорошего искусства, убедить его поехать с ними, чтобы и он увидел новое чудо, сотворенное мастером, и, если можно, приобрел его в свое собрание. Все устроилось как нельзя лучше, «Моление о чаше» Терещенко так же восхитило, как и Прахова с Васнецовым, и, к общему удовольствию, вещь была у автора приобретена. Деньги были уплачены вперед с одной лишь просьбой, чтобы Михаил Александрович к картине больше не прикасался…
Но в этот вечер бедолага, к несчастью посетивший цирк, загорелся неодолимым желанием написать Анну Гаппе. Хуже того, для этого не оказалось холста, и тут он увидел свое изумительное «Моление о чаше», и тотчас же у него сверкнула «счастливая» мысль: не откладывая ни минуты, под свежим впечатлением изобразить, хотя бы эскизно, тот момент, когда очаровательная Анна, стоя на коне, озаряет собой арену. Художник с утра до вечера трудился над портретом, и к ночи на холсте от «Моления» остался лишь небольшой незаписанный угол. На другое утро явился Прахов и, к своему ужасу, увидел содеянное накануне.

Он работал над картиной, но не мог проникнуться этим образом, отдаться ему безусловно: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно оттого, что вдали от семьи, вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды».

К счастью, еще одну работу «Моление о чаше» Врубель сотворил в 1887-м — за год до прибытия в Киев цирка с Гаппе. И она уцелела. Сделал он ее летом в имении семьи известных украинских коллекционеров Тарновских по заказу для церкви села Мотовиловка Киевской губернии. Очевидно, что картина с Владыкой, обращающимся накануне своего последнего земного дня с ночной молитвой к Богу-отцу («Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты… » — Евангелие от Матфея), создана под впечатлением от полотна Николая Ге на ту же тему.

«Моление о чаше», 1887 г. Холст, масло. Киевская картинная галерея.

Одновременно с «Молением» для местной церкви в Мотовиловке Михаилом Александровичем писался эскиз для росписи Владимирского собора в Киеве. Перед зрителем образ посланника Божия, который скорее напоминает итальянского юношу с полотен мастеров барокко. Его неземная суть выражена в отрешенном взгляде, фантастическом тонком и многоцветном одеянии. Крылья скорее угадываются, нежели изображены напрямую.

При взгляде на этот лист становится понятно, как двигался мастер от замысла к воплощению. Композиция возникла в его представлении раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу. Замысел, а не формат бумаги, требовал соответствующих размеров и пропорций листа, поэтому Врубель так часто, как никто из известных нам живописцев, прибегал к доклеиванию бумажных полос. Фигура окруженного светом и воздухом написана в традициях академизма. По своей творческой природе М.В. тяготел к объему, без которого не мыслил форму. Поэтому его «Ангел» ближе к произведениям раннего итальянского Возрождения, чем собственно к византийским и древнерусским образцам.

Натурными штудиями для «Ангела» послужили акварельные этюды цветов. В томной грации силуэта, в его парящей неземной бесплотности, в узоре складок невесомого «хитона» узнается хрупкость цветочных лепестков. Здесь впервые у Врубеля формотворчество узнают себя друг в друге.

«Ангел с кадилом и свечой», 1887 г. Бумага, картон, карандаш, акварель, лак. Киевская картинная галерея.
Врубель обладал редчайшим качеством подчинять пространство, каковы бы ни были его размеры. По свидетельству современников, все свои вещи огромных форматов он исполнял, не разбивая на клетки, как это обыкновенно делают для удобства, когда переводят композицию на большие параметры. Лист «Ангела с кадилом и свечой» обладает чертами монументального произведения, благодаря выразительности силуэта, обобщенности и лаконизму форм.
В эскизах для росписей Владимирского собора складывается одна из важнейших особенностей композиционно-образного мышления и видения М.В. — предельная сдержанность движений и жестов фигур при их духовной напряженности, максимальной психологической экспрессии. Академическая телесная рельефность не исчезает совсем, но декоративная вычурность и избыточность складок придает ей высшую одухотворенность, а запечатленную атмосферу наделяет внутренней взволнованностью.
Мастеру пеняли на то, что его ангелы слишком подобны людям, но по-другому художник и не мог. Для него они созданы по образу и подобию Божию, как и человек. В этой работе еще очень трудно угадать будущий творческий триумф в работе «Серафим» (смотри часть 2).

В работах, относящихся к периоду пребывания в Киеве, Врубель неоднократно обращался к образу Мессии, объясняя приверженность этой теме предпочтениями своих близких знакомых и собственными профессиональными устремлениями: «Настроение такое; что публика, которую я люблю, более всего желает видеть Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа возможно прекрасною — т.е. на технику».

«Голова Христа», 1888 г. Масло, дерево. Государственная Третьяковская галерея.

Им было задумано несколько картин из жизни Спасителя. В каждой из них он собирался выразить определенное эмоциональное состояние: «Христос в пустыне» — сосредоточенность, «Христос в Гефсиманском саду» — борение, а «Воскресение» — просветленность. Художника привлекают кульминационные моменты жизни героя, его внутренней борьбы, мучительного выбора.
Яркое представление о подобных замыслах маэстро дает рисунок «Христос в Гефсиманском саду». В нем художник старается преодолеть сложившийся академический шаблон образа Господня. Ему хочется избавиться от «легкой слащавости» в изображении; может быть, поэтому в итоге Врубель отдает предпочтение совсем другому образу: в его мысли и творчество входит Демон…
Для создания пейзажного фона автор пользовался фотографиями, о чем известно из его письма: «Я окончательно решил писать Христа: судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана… на фотографии яркое солнце дает удивительную иллюзию полночной луны».

«Христос в Гефсиманском саду», 1887—1888 гг. Бумага, уголь. Государственная Третьяковская галерея.
При помощи лишь двух материалов: бумаги и угля, художнику удается создать картину таинства. В центре работы изображен Владыка. На нем светлая рубаха, поверх которой накинуто темное одеяние. Длинные волосы падают на плечи. Руки Иисуса опущены вниз, пальцы сплетены между собой. Нижняя часть картины представляет ковер из опавших листьев. Главный акцент живописец сделал на голову, которую окружает божественный нимб. Христос погружен в себя, он общается с отцом-Богом.

Михаил Врубель уехал из Киева, где он так неоднозначно и болезненно пересекался с божественной темой. На много лет он и вовсе отказался от нее, но, когда возвращался, всегда посещал Кирилловскую церковь и часами любовался своими трудами. Биографы живописца отмечают, что именно здесь в начале ХХ века, стоя перед «Надгробным плачем», мастер произнес свою сакраментальную фразу: «Это то, к чему бы следовало вернуться». В мае 1902 года художник попадает в психиатрическую больницу. Как пишет Николай Ушаков: «Заболев, Врубель просил поместить его в любую лечебницу, но только не в Кирилловскую; здоровый же иронизировал: «Я с Кирилловского монастыря начал — Кирилловским и окончу».

Для более подробного погружения в духовную тематику художника приглашаем к просмотру клипа:
Ave Maria. Музыка Баха-Гуно, солист Александр Рудин (виолончель).