Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.
Адажио из балета «Раймонда», Ор. 57. Музыка Александра Глазунова, исполняет Государственный симфонический оркестр Большого театра Союза ССР, дирижер нар. арт. СССР Евгений Светланов.

По глади черных вод, где звезды задремали,
Плывет Офелия, как лилия бела,
Плывет медлительно в прозрачном покрывале…
В охотничьи рога трубит лесная мгла.
Уже столетия, как белым привиденьем
Скользит Офелия над черной глубиной,
Уже столетия, как приглушенным пеньем
Ее безумия наполнен мрак ночной.
Целует ветер в грудь ее неторопливо,
Вода баюкает, раскрыв, как лепестки,
Одежды белые, и тихо плачут ивы,
Грустя, склоняются над нею тростники.
Кувшинки смятые вокруг нее вздыхают;
Порою на ольхе гнездо проснется вдруг,
И крылья трепетом своим ее встречают…
От звезд таинственный на землю льется звук.
                                                             Артюр Рембо

Сюита из произведений Михаила Врубеля, навеянная трагедией Вильяма Шекспира «Гамлет», была написана им в Петербурге, где Врубель учился в Академии художеств (с 1880 по 1883 гг.), и в Киеве, где он работал (с перерывами с 1884 по 1889 гг.) над росписями Владимирского собора.

«Автопортрет», 1882 г. Бумага, акварель. Государственный Русский музей.
На рубеже веков, в эпоху символизма и Серебряного века, художники нередко создавали череду произведений на один и тот же сюжет, подобно тому, как музыканты сочиняли «вариации на тему».
Мир представлялся символистам глубокой непостижимой тайной, а художественный образ – безграничной неисчерпаемой величиной, которая не может быть охвачена одним творением и нуждается в развитии и продолжении. В Русском музее в культурной столице хранится акварельный эскиз Врубеля на этот сюжет, написанный им в 1883 году.
Тогда, будучи слушателем академии, Михаил Александрович решил участвовать в соискании премии Общества поощрения художеств и остановился на теме «Гамлет и Офелия» в стиле рафаэлевского реализма. Новаторской такую фабулу назвать трудно, но актуальной она являлась. После убийства Царя-освободителя четкость в противоборстве двух идейных лагерей несколько смазалась. Бомбисты сильно пошатнули как уверенную либеральность демократов, так и твердость приверженцев самодержавия. За той эпохой закрепились синонимы «тяжкой поры», «кризисных сумерек», но отчего же? Есть закономерность: меньше ясности в политических позициях — больше страсти в разгадках сложных человеческих тайн. В частности, вновь тогда накатил на Россию вал гамлетизма. Общественные настроения затрепетали ветрами неподатливых вопросов. Не увлекся Шекспиром, кажется, только Лев Толстой.
Михаил, естественно, читал массу российских статей о Гамлете и «Гамлетах наших дней», видел постановку с заглавным исполнением Сальвини. Но не стоит проводить многозначные параллели. Врубелевская версия темы «Гамлет и Офелия» с достаточной ясностью ограничена. Эта картина маэстро откровенно о нем самом. Сохранились автопортретные штудии для эпохального образа и акварели для общей композиции, в которой принц Датский представлен художником.

«Автопортрет», 1883 г. Этюд и набросок для картины «Гамлет и Офелия». Бумага, угольный и графитный карандаши. Государственный Русский музей.
Для акварельного эскиза картины позировали чистяковцы Николай Бруни и Мария Диллон. Однако он сохранил отчасти черты авторской внешности, а уж сомнения, тревоги, думы героя композиции — целиком персональные проблемы автора. Мише Врубелю это безрадостно. Картина не идет: «Делал для этого всевозможные приготовления, явился и сюжет, и эскиз сделал; но все твержу себе «начну писать картину», и звучит это так холодно, безобразно, нестрастно…».

«Автопортрет», 1883 г. Бумага, акварель.
У Врубеля, что, несомненно, выделяет его интерпретацию, датский принц — художник. Так и изображен: фронтально к зрителю сидящий в кресле Гамлет держит в руках альбом, что-то рисует на листе, невидимом для зрителей. И глядит он взглядом живописца — сосредоточенным, неотрывным. Все ядро композиции в решительной прямоте от этого взгляда. Молодой, трогательно одинокий юноша в упор смотрит на мир, на всех тех, кому не понять его пути, его мучений…
Стоны поистине гамлетовской одинокой тоски. Однако же картина не об одном принце, она — о двоих, то есть об отношениях, но именно они как раз невнятны. Художник окаменело застыл, не поворачивает головы, а сзади, прильнув щекой к высокой спинке кресла, ластится большеглазая Офелия. Связи между персонажами почти не существует; читается, скорее, довольно прямолинейный отказ от искушения клейкой и ненадежной женской верой.

«Гамлет и Офелия. Эскиз», 1883 г. Бумага, акварель, графитный карандаш. Государственный Русский музей.

Потерпев фиаско с «Гамлетом», Врубель поддался уговорам друзей писать натурщицу, для чего в то же кресло, что служило «датчанину», усадили опытную модель Агафью, а студент Владимир Дервиз доставил из родительского дома флорентийский бархат, венецианскую парчу и прочий реквизит эпохи Ренессанса. Результатом стала работа «Натурщица в обстановке Ренессанса». Это уже вполне проявленный и ясно узнаваемый художественный почерк автора с характерной для его собственного стиля «чеканкой» живописи, гранящей ее форму до тончайших изгибов: «Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед. Теперь и картина представляется мне рядом интересных, ясно поставленных и разрешенных задач».

«Натурщица в обстановке Ренессанса», 1883 г. Бумага на картоне, акварель, белила, лак. Киевский государственный музей русского искусства.

Период радостного упоения «Натурщицей» совпал с началом еженедельных визитов к Симоновичам. Оттого в новой компании сразу разгорелась радостная взаимная приязнь. Ее отсвет в холсте с начатым новым вариантом «Гамлета» – уже маслом, для которого теперь позировал Валентин Серов, в роли Офелии — милая его сердцу Маша С.
И хотя композиция примерно та же, тональность ее содержания в сравнении с акварельной сильно изменилась. Девушка на картине — сама кротость, нежность, ни тени лукавства. Опустив голову в скромном уборе, стоит рядом; руки (одна опущена на подлокотник, другая протянута вдоль спинки кресла) словно охраняют, успокаивают клокочущие чувства друга. Гамлет здесь, теснее прижав к груди рисовальный альбом, замер в тревожных сомнениях. Взгляд его теперь направлен не на зрителя, а внутрь себя, сумрачно, напряженно и нерешительно.
Редчайший случай — можно точно, без додумок, узнать, какими же вопросами встревожен герой (автор). Вопросы процарапаны черенком кисти по сырой краске в углу холста. Надпись прерывистая, недоговоренная, это пометки для себя, не для читателей, но все-таки прочтем:
«Сознание 1) Бесконечного. Перепутанность понятий о зависимости человека 2) Жизни. Бесконечное и догмат, бесконечное и наука… первобытного… бесконечное и догмат в союзе с сознанием жизни, покуда нравственность зиждется на…».

«Гамлет и Офелия», 1884 г. Холст, масло. Государственный Русский музей.

Врубель был довольно глубоко погружен в мир истории, литературы и словесности, столь важный для Серебряного века. В Петербургском университете он изучал древние языки, увлекался эстетическими философскими учениями, страстно полюбил театр. Девятнадцатилетним студентом побывал во Франции, Швейцарии и Германии, а к моменту написания «Гамлета и Офелии» представлял не понаслышке Европу шекспировской эпохи. Шекспир был кумиром символистской культуры, грань между литературой и жизнью для ее носителей не существовала. Сознательно и подсознательно, они творили свою судьбу, как драму, роман или поэму, перенося в современную жизнь прекрасные или роковые образы прошлых лет и противопоставляя их расчетливой, деловой и бесчувственной современности. С Гамлетом отождествлял себя поэт Александр Блок. Врубель тоже мог отождествлять себя с датским принцем: в Киеве он платонически и безнадежно влюбился в Эмилию Прахову, жену историка искусства и археолога Адриана Викторовича, руководившего работами во Владимирском соборе.

Картина из Третьяковской галереи стала последней по теме. Лицо принца, обращенное к Офелии — лицо самого художника. Шекспировская дева – образ недоступной, манящей и сжигающей любви; она невольно предает Гамлета, но и сама умирает. Врубель превращает ее в призрак, в навязчивый сон, в бесконечно длящуюся грезу. Серо-голубой оттенок кожи, закрытые глаза, застывшая поза и россыпь цветов на платье, мерцающих, как болотные огни, а также склоненная над силуэтом ветка создают образ Офелии-утопленницы, восставшей из воды.

Вместе с тем Офелия напоминает юную невольницу с акварели Врубеля «Восточная сказка». Акварель написана двумя годами раньше, но Офелия и рабыня похожи внешностью и позой. Лунный свет голубым сиянием окутывает прекрасную девушку, переливаясь на тяжелых украшениях. Чуть склоненная голова, тоненькая, изящная фигурка в богатых тканях полна спокойствия и внутреннего «лоска».

«Восточная сказка», 1886 г. Бумага на картоне, акварель, белила, лак. Киевский государственный музей русского искусства.

«Восточная сказка» была задумана как большая картина, заказанная киевским меценатом и коллекционером Иваном Терещенко. Над картиной Врубель работал около года, но так ее и не написал, ограничившись небольшой акварелью. На выбор сюжета повлияло чтение «Сказок Шехерезады» на французском языке, которые слушал Врубель в семейном кругу Праховых. Композицию подсказало впечатление от персидского ковра, который в это время находился в их доме. Художник написал сцену в гареме восточного падишаха, в шатре из персидских ковров. Узору ковра подчинена вся композиция.
Эта акварель была разорвана им после отказа Эмилии Праховой принять ее в дар. Но через несколько дней, получив назад бережно склеенные и сохраненные кусочки, художник восстановил картину, благодаря чему мы можем любоваться одной из его лучших ранних работ, написанных в Киеве. На примере «Восточной сказки» можно говорить о музыкальной основе работ Врубеля, построенных, как правило, на чередовании линейных и цветовых ритмов. Сказочный мир Врубель драматизирует, наделяя психологической выразительностью лица основных фигур. Их три: царевич, лежащий на ложе, юная женщина с потупленным взором, стоящая перед ним, и смуглая красавица в темных одеждах, ревниво и грозно устремившая взгляд на новую избранницу. Драматическое начало произведения получает развитие в самом живописном языке акварели. Контрастные сопоставления цветов, где красный ложится рядом с зеленым, синий — с желтым и оранжевым, заставляют ощутить внутреннюю заостренность происходящего. И особое настроение тревоги создает тон кобальта, объединяющий все планы изображения.

В «Гамлете и Офелии» тот же образ хрупкой невинности, гибельной судьбы и любви, который притягивает и гипнотизирует. Горящий, испытующий взгляд принца прикован к деве. Время застыло и бесконечно. Фигуры и пейзаж погружены в безмолвные голубые сумерки, еще сильнее ощутимые благодаря закатным, а, может быть, предрассветным небесным просветам. Ажурная ветка дерева, очерченная прихотливым кружевом, напоминает об уникальном умении мастера создавать сложнейшие орнаменты без предварительного наброска, с любой точки. Как будто художник уже видел на пустом холсте готовое изображение и лишь заполнял его. Воздушное и золотистое сияние между облаками – на самом деле – виртуозно полузакрытые или вовсе не закрытые краской участки желтоватого картона, на котором художник творил полотно…

И говорит Поэт о звездах, что мерцали,
Когда она цветы на берегу рвала,
И как по глади вод в прозрачном покрывале
Плыла Офелия, как лилия бела.

«Гамлет и Офелия», 1888 г. Картон, масло. Государственная Третьяковская галерея.

What is a youth? Impetuous fire.
What is a maid? Ice and desire.
The world wags on…
Пылает в юноше огонь,
Растопит девы сердце он,
Придет любовь…

«Балкон Ромео и Джульетты», 1890 г. Картон, акварель, графитный карандаш. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник Абрамцево.

Русское искусство конца XIX века стремилось освободиться от этических аспектов. Вместе с сюжетной свободой мастера осваивали новый способ продвижения от замысла к законченности. Нередко это означало, что законченной работой оставался самый первый эскиз, при этом завершенность академического толка как будто навсегда ушла из лексики. В изменившемся взгляде на вспомогательное, «незначительное» все большее значение приобретала малая форма. Работая над оформлением книг и журналов, многие художники того времени оказывались авторами миниатюр в форме экслибрисов, виньеток, небольших украшений страниц.
Безусловно, главная пьеса о главном не могла не затронуть творчество Михаила. Осенью 1889 года Врубель отправился в Казань навестить заболевшего отца и на обратном пути остановился в Москве всего на несколько дней. Но столичность его затянула и навсегда оторвала от Малороссии. Непонятый в провинции – в Одессе, Киеве, Полтаве – Миша надеялся, что в Москве будет иначе. Так и было (поначалу). Блестяще образованный, всегда со вкусом одетый молодой человек везде принят. Через посредство Валентина Серова знакомится с известным меценатом Саввой Ивановичем Мамонтовым. Уже через два месяца после знакомства художник селится в доме Мамонтова, и они крепко дружат…
В 1890 году в усадьбе Саввы Ивановича Абрамцево была построена керамическая мастерская, художественным руководителем которой стал именно Врубель. Он выполнил изразцовые печи для московского и абрамцевского домов Мамонтовых, многочисленные произведения декоративной скульптуры и посуды. Там же, в «Культурном поселке», пишутся бесчисленные наброски и эскизы декораций и иллюстраций к оперным спектаклям и пьесам, меценатом которых был новоявленный друг и покровитель. Там возникает тема «Ромео и Джульетты», которая получит свое дальнейшее развитие в работе над витражами для знаменитого особняка супругов Морозовых на Спиридоновке (смотри зал 11).

«Ромео и Джульетта. Сцена на кладбище», 1890 г. Бумага (наклеена на белую бумагу), акварель. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник Абрамцево.
Будничность, бесперспективность, беспросветность – вот преобладавший тон тех лет, когда Врубель пришел в искусство иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами, как он сам потом признавал.
Этот эскиз предполагалось использовать в декоративном оформлении особняка, но позже был создан новый, более емкий вариант.

«Ромео и Джульетта», 1894–1895 гг. Эскиз-вариант витража. Бумага, акварель. Государственная Третьяковская галерея.
В эскизе представлены три сюжета: сражение Монтекки и Капулетти в центральной части и сцены свидания и смерти Ромео и Джульетты по сторонам. «Ромео и Джульетта» — тетраптих из четырех составляющих, которые построены по принципу контраста. В центре размещены сцены, показывающие вражду двух семей, в обрамлении — элементы с изображением любовников. Только в первой композиции они живы, а в четвертой — мертвы. Эскиз отличают слегка вытянутые пропорции фигур, изогнутые силуэты, экспрессивные выражения лиц, подчеркивающие драматизм происходящего. К сожалению, витраж так и не был исполнен по причине выбора заказчиком иной темы.

Практически параллельно с работой над украшением особняка Саввы Тимофеевича Морозова в 1896 году Врубель работал над серией панно для готического кабинета в особняке промышленника и коллекционера Алексея Викуловича Морозова в Подсосенском переулке.

Их объединила общая тема – сюжет поэмы Гете «Фауст». Всего было создано пять работ: «Мефистофель и ученик», «Маргарита» и «Фауст» (составили триптих), «Полет Фауста и Мефистофеля», а также «Фауст и Маргарита в саду».

В Третьяковской галерее также хранится эскиз к циклу на тему «Вальпургиевой ночи».

«Сон в Вальпургиеву ночь. (Молодая ведьма, Фауст, Елена и Евфорион, кухня ведьм)», 1896 г. Бумага, акварель, тушь, кисть, перо. Государственная Третьяковская галерея.

На расчерченной сетке эскиза к триптиху «Фауст и Маргарита в саду» видны условные тоновые массы графитного карандаша, создающие композицию работы Александра Михайловича. Художник опускает детальную проработку персонажей и деталей будущего «трио». Здесь для Врубеля самое главное найти то самое золотое соотношение гармонии пейзажной композиции и героев, вписанных в нее. На переднем плане эскиза художник помещает обнимающихся Фауста и Маргариту, которые в пластике линий приобретают значение одной неразрывной фигуры. Это глубокое понимание художником той любви, которая связывает этих людей – детей природы.

Никогда еще Михаил Александрович так не нуждался в крупном заработке, как накануне соединения с любимой. (В том году Врубель женился на замечательной певице Надежде Ивановне Забеле. Драматично и блестяще исполняла она партию Маргариты в опере Гуно.) Никогда еще заказ не поступал так вовремя, не исполнялся в таком ударном темпе, как серия панно для кабинета А.В. Морозова. Правда, с заключительной, четвертой, по размеру самой крупной композицией вышла неувязка. Панно «Фауст и Маргарита в саду», апофеоз чувств влюбленного художника, кабинету закоренелого холостяка совсем не подходило. Алексей Викулович попросил заменить сюжет, обещая сразу по выполнении нового варианта выслать вознаграждение в Швейцарию. На его слово можно было положиться. Одолжив нужную сумму, Михаил Врубель с легким сердцем умчался навстречу божественному счастью.

«Фауст и Маргарита в саду», 1896 г. Эскиз панно для готического кабинета. Бумага, карандаш, акварель. Латвийский национальный художественный музей.
Во время работы над сюжетом панно художник пишет множество иллюстраций, по которым можно было издать целую книгу.

«Фауст и Маргарита в саду», 1896 г. Репродукция из журнала «Шут» (№16, 1897 г.) с картона М.А. Врубеля. Цветная цинкография. Государственный Русский музей.

«Маргарита», 1986 г. Бумага, акварель. Частное собрание.

Композиции на сюжет «Фауста» Иоганна фон Гете: «Фауст в кабинете», «Фауст и Мефистофель», 1896 г. Бумага, акварель, коричневая тушь, перо.

Итак, «Фауст. Триптих».

Эскизы.

На левом панно изображена сцена обучения юного ученика Мефистофелем. Обстановка вокруг них зловещая и не сулит ничего доброго: чучело крокодила под потолком и череп на переднем плане создают мрачную атмосферу в кабинете алхимика. На лице юноши, заглядывающего через плечо сатаны – смешанные эмоции: интерес, удивление, досада и страх. Бледность его лица и очарование юности контрастируют с резкими и угловатыми чертами облика демонического покровителя.

На правой части триптиха повзрослевший Фауст стоит у того же самого зарешеченного окна, но бросается в глаза поразительное изменение его состояния. Уставший, разочарованный в жизни, с выражением тоски и скуки на потемневшем и осунувшемся лице, он держит руку на закрытой книге, словно в отчаянной попытке обрести смысл в знаниях и науке. У его ног лежат беспорядочно разбросанные свитки, как символ лихорадочных и бесплодных поисков.

Средняя часть трилогии – «Маргарита». На картине Врубеля она подавлена тяжелыми предчувствиями, печально глядит на нее Фауст с соседнего полотна. Панно «Маргарита» и «Фауст» висели на одной стене кабинета Морозова, разделенные аркой – проходом на второй этаж. Под ней вдоль стены располагалась лестница, поднимавшаяся от подножия картины «Фауст» к панно, изображавшему Маргариту. Чтобы освободить место для ступенек, Врубель написал героиню на укороченном холсте. Девушка стоит в характерной позе певицы, ожидающей начала арии, к ее ногам брошены роскошные цветы.

Фон картины напоминает театральную декорацию, выполненную в стиле модерн: плоские пятна пастельных и пепельных тонов окружены прихотливыми тягучими контурами и создают декоративную плоскость.

Александр Бенуа в своем выдающемся труде «История русской живописи в XIX веке», опубликованном в 1901 году, отмечал в своей традиционно экспрессивной манере: «Панно с легендой Фауста, к сожалению, слишком отдают неметчиной, слишком по-мюнхенски надушены, настолько даже, что при взгляде на них трудно не вспомнить ужасной памяти Лицен-Мейера» (имеются в виду иллюстрации к Фаусту авторства немецкого художника).
Как бы там ни было, триптих Врубеля «Фауст» – полновесное художественное высказывание с продуманной драматургией. Все его части органично дополняют друг друга сюжетно и композиционно, вызывая предчувствие неминуемой трагедии. Художнику удалось ухватить суть немецкой готики, скрестив ее с модерном, при этом оставаясь верным своей характерной технике и эмоциональной выразительности.

«Фауст. Триптих»: «Мефистофель и ученик», «Маргарита», «Зрелый Фауст», 1896 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Последняя из пяти работ цикла «Полет Фауста и Мефистофеля». Над небольшим средневековым городом, над стенами старинной крепости несется пара косматых коней. Мефистофель сидит верхом на белогривой лошади, торжествующе развернувшись лицом к Фаусту. Лицо Фауста полностью бесстрастно и непроницаемо.  Оба они словно совершают шабаш в небе, путешествуя рядом. Нельзя понять, о чем в этот момент думает Фауст.
Он сидит в профиль к зрителю, вцепившись в гриву лошади. А вот Мефистофель смотрит не только на Фауста, но и в тот угол, где может встретиться взглядом с реальным наблюдателем.

В полотне сочетаются готические заостренные шпили, барочные складки, модерн и врубелевское понимание пространства. Модерн выражается в плоскостной стилизации и передаче пространства.

«Полет Фауста и Мефистофеля. Эскиз», 1896 г. Бумага, акварель, бронзовая краска, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.
Особенно точно передана сцена полета. Здесь и удивительная перспектива, и сложность ракурса. Вся картина поднимается импрессионистскими мазками из правого нижнего угла.

«Полет Фауста и Мефистофеля», 1896 г. Эскиз-вариант одноименного панно для дома А.В. Морозова. Бумага, акварель, тушь, кисть, перо. Государственная Третьяковская галерея.
Здесь чертополох, плащ Фауста, только что отцепившийся от репейника, сюда же опускается носок сапога и указывает спрятанный в складках одежды меч. Все эти соприкосновения выведены точно на горизонт, на линию глаз зрителя.

«Полет Фауста и Мефистофеля», 1896 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.
«Высокий» полет настолько захватил увлеченного «либретто» художника, что он создал-таки еще одну «кавер-версию» для своего заказчика, на котором Фауст, как и на эскизах к картине, так же, как и Мефистофель, наблюдает за зрителем с полотна.

«Полет Фауста и Мефистофеля», 1896 г. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств республики Татарстан, Казань.
Врубелевская точность к деталям делает из фантастической картины реально засвидетельствованное событие. Многие линии, которые должны быть непрерывными, лишь обозначены пунктиром. На переднем плане полотна художник изобразил огромные кусты чертополоха. От этого мистическая сцена из средневековой легенды приобретает некую зловещую реалистичность…
 
К творчеству в особняке Алексея Морозова маэстро вернулся и в 1899 году.

Декоративное панно было написано Михаилом Александровичем акварелью на гипсовой доске. Калужская работа «Философия» представляет собой эскиз к одноименному панно.

«Философия. Эскиз», 1899 г. Дерево, темпера. Калужский художественный музей.
Врубель изображает философию через аллегорию, художественное иносказание. «Любовь к мудрости» предстает в образе молодой нагой женщины, прикрытой бронзовой тканью. Неопределенной формы пятна на представленном эскизе оказываются наметками изображений летучей мыши, свитка, заходящего солнца. Сова, символ мудрости, первоначально располагавшийся в руке девы, в конечном счете «перемещается» к ней в ноги.
В своих произведениях Врубель предпочитает использовать диагонали, плавные изогнутые линии, течение свободного ритма элементов картины. В «Философии» художник представляет определенный замысел пресечения поисков будущего века и сегодняшнего дня. Панно почти монохромное, с графической изысканностью и завораживающей формой орнаментов, содержащей метафоры. Связь личности художника с той эпохой насыщенна сложностью и многогранностью, в отличие от его современников.

«Философия. Эскиз», 1899 г. Бумага, акварель, бронзовая краска, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.
Каждая картина, акварель, керамика или декоративное панно насыщено искрящейся чистотой красоты и эстетикой красок. Притягивая взгляды зрителей, творения мастера заставляют размышлять о символичности образов. Сравнивая две работы, зритель оказывается свидетелем становления художественной мысли, становления героев. Примечательна выбранная художником тема – аллегория философии. Михаил Врубель был склонен к глубоким философским размышлениям и все его искусство насквозь философично, пронизано размышлениями о жизни, о смерти, о бесконечности бытия.

«Философия», 1899 г. Холст, акварель. Государственная Третьяковская галерея.

Тема полета и темных сил не оставляет художника до самого конца его творчества. Одной из самых последних его работ перед неотвратимой болезнью было обращение к стихотворению Эдгара Аллана По «Ворон».

И сидит, сидит зловещий, Ворон черный, Ворон вещий,
С бюста бледного Паллады не умчится никуда,
Он глядит, уединенный, точно Демон полусонный,
Свет струится, тень ложится, — на полу дрожит всегда,
И душа моя из тени, что волнуется всегда,
Не восстанет — никогда!

В 1906 году художник Михаил Александрович Врубель лишился своего главного рабочего инструмента — зрения.

«Ворон (Фантазия на тему стихотворения Эдгара По)», 1905 г. Картон, акварель, пастель, угольный и графитный карандаши. Государственный русский музей.

Пергаменты не утоляют жажды.
Ключ мудрости не на страницах книг.
Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,
В своей душе находит их родник.
                            Иоганн Вольфганг фон Гете