Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.
Элегия из кинофильма «Станционный смотритель». Музыка Исаака Шварца.

Дряхлеет книга, как порой – наречье.
Душа ж ее, как буквица, горит!
Открой – заглавный лист заговорит,
И сам к нему потянешься навстречу.
Упорный труд не терпит суеты,
Не возгорится от тщеты напрасной.
Вдали от этой суетности праздной
Я вчитываюсь в старые листы.
Удачу мечу красною строкой
И мысль шлифую – до седьмого пота.
Увековечит добрая работа
И тяжкий труд, и благостный покой.
О, счастье с книгой! Все идет на лад.
Темнеет переплет подобьем лат.
                          Михаил Фильштейн

В 1878 году студент юридического факультета Петербургского университета Михаил Врубель сделал три наброска иллюстраций к роману Льва Толстого «Анна Каренина» – «Свидание Анны Карениной с сыном», «Анна Каренина» и «Анна перед гибелью». Первый рисунок получился самым завершенным и удачным. Свидание с сыном – один из ключевых эпизодов романа. Врубель графически изобразил в образе Анны библейское выражение «Мне отмщение и аз воздам», помещенное Толстым эпиграфом к роману.
Поначалу рисунок кажется непонятным. Почему у молодой женщины такое искаженное, почти безобразное лицо? Почему горят глаза и безумен взгляд? Почему она схватила Сережу (почти за уши) так, что у мальчика от страха напряглось все нутро?

Художник показал героиню в момент страшного прозрения, она вдруг поняла, что все кончилось, что ее дальнейшая жизнь — путь к гибели. Описывая повзрослевшего на год сына, Толстой дает понять, что счастье Анны осталось в прошлом. Она запомнила Сережу маленьким, пухлым, кудрявым, доверчивым и любящим. Он и сейчас любит ее, но мать понимает: все, что связывало ее с этим ребенком, исчезло «навсегда не только физически, но и духовно была разъединена с ним, и поправить этого нельзя было».
Художник посредством графики выразил мировоззрение литератора. Он изобразил то, что почувствовал во время прочтения романа, и это чувство полностью сформировалось в образ, поэтому иллюстрация получилась жизненно выразительной. Многие иллюстраторы идиллически изображали эту эпичную встречу: соскучившаяся нежная женщина, радостный ребенок на руках (в руках), объятия, ласки, лепет и общее счастье. Врубель же показал свидание матери и сына трагически. Иллюстрация почти лишена интерьера, рисунок не раскрашен, фигуры героев написаны пером и тушью на коричневой бумаге – ничего лишнего. Это нужно для того, чтобы взгляд зрителя был сосредоточен на главном – психологическом состоянии Карениной. Она изображена в профиль, чтобы ее фигура не закрывала мальчика, и чтобы был заметен ее «демонический» взгляд. Почерк Врубеля, построенный на перекрещиваниях и группах малых параллелей, придает всему рисунку особую нервность. Страстность и порывистость движения Анны подкрепляются прорисованными волнами платья, протянутыми руками, изогнутостью стана и склоненной головой – это прорыв осознанного греха и испепеляющей любви.
Свидание с сыном – это точка невозврата к прежнему душевному состоянию и начало духовного падения. У несчастной «открылись глаза» на трагедию положения, в которое ее ввергло «страстное влечение к греховной любви». «Ее положение, которое казалось уясненным вчера вечером, вдруг представилось ей теперь не только не уясненным, но безвыходным. Ей стало страшно за позор, о котором она прежде и не думала».
Создав иллюстрацию эмоционального состояния героини в момент общения с сыном, художник совпал с мнением писателя в этом вопросе, но в остальном Врубель был не согласен с Толстым в трактовке образа Карениной. Екатерина Ивановна Ге (сестра жены мастера и супруга сына художника Николая Ге) в своей книге «Последние годы жизни Врубеля» писала: «Врубель укорял Толстого, что он несправедлив к собственным героям, что он, например, Анну Каренину с самого начала не любит и поэтому дает ей так ужасно погибнуть».
Образ Анны привлек Михаила Александровича «страстностью ее натуры, внутренним трагизмом и скрытым демонизмом». Тема демонизма будет разрабатываться автором на протяжении всей жизни (полотна «Демониады», иллюстрации к поэме Лермонтова «Демон», смотри зал 12). А начало теме было положено маленькой картинкой к роману Толстого.

«Свидание Анны Карениной с сыном», 1878 г. Иллюстрация к роману Льва Николаевича Толстого «Анна Каренина». Бумага коричневая, тушь, сепия, перо. Государственная Третьяковская галерея.

«Вы горюете и сердитесь, милые Папочка и Мамочка, что я глаз не кажу. Мне самому не менее горько. Опротивело мне до невероятности занимать мелочи, и это презренное обстоятельство удерживает меня, а как я не могу точно определить момента, когда превозмогу себя, то и довольствуюсь письмом, чтобы поделиться с Вами моими интересами и мечтами», – постоянная нужда заставляла молодого студента Врубеля брать подработки в печатных изданиях. Благо, в те годы в Петербурге появилось много новых журналов для маленьких: «Задушевное слово», «Игрушечка», «Детское чтение» (смотри «ДЕТСКАЯ ПРЕССА», часть 1). К некоторым номерам маэстро пишет свои не совсем детские рисунки.

«Женщина с двумя детьми», конец 1870-х – начало 1880-х. Рисунок для детского журнала. Бумага, коричневая тушь, перо, графический карандаш. Государственный Русский музей.
На эскизе молодой художник выстраивает композицию из трех фигур: женщины, наклонившейся к мальчику, самого расстроенного мальчика и девочки на переднем плане рисунка, глядящей на женщину. Фигуры женщины и девочки Врубелем до конца не прописаны. Все авторское внимание приковано к проработке персонажа мальчика. На нем надеты тулуп и шапка-ушанка. Взгляд направлен вниз к земле. Девочка же и женщина облачены в длинные плащи. Композиция вписана в классический круг, что придает работе непрерывную цикличность для просмотра зрителем.

«Чтение сказки», конец 1870-х – начало 1880-х. Рисунок для детского журнала. Бумага, коричневая тушь, перо. Государственный Русский музей.
На графическом рисунке «Чтение сказки» Михаил показывает процесс домашнего чтения сказки детям. На рисунке изображены три молодые мамы в окружении нескольких разных по возрасту ребятишек, с увлечением и юной непосредственностью слушающих текст, читаемый одной из женщин, которая сидит за письменным столом на кресле с длинной бахромой, свисающей до пола. Рисунок легок и выполнен в основном линиями, формирующими контуры и очертания групп людей и предметов.

Пробовал себя мастер и в плакатном жанре. Вниманию читателей представлен юбилейный лист в честь десятилетия Думского кружка хорового пения, выпущенный в 1884 году Михаилом Александровичем Врубелем. На цинкографии, которая выполнена в форме стилизованного герба, в самом центре полукругом стоят члены хорового кружка. Они одеты в вечерние костюмы, каждый держит в руках по нотному листку. Кружковцы своими спинами как бы подпирают стоящие за ними римские цифры в человеческий рост, которые расположены по определенному порядку. В середине полукруга римская Х – десять, а перед ней с поднятыми руками глава-капельмейстер. Герб венчает шестиконечная звезда, во все стороны распускающая свои лучи.

Юбилейный лист Х лет Думского кружка хорового пения, 1884 г. Цинкография. Государственный Русский музей.
А, впрочем, такие вот подозрительные «кружки хорового пения» с масонскими задатками. 
1884 год. Январь. Петербург, письмо сестре Анне: «…Опять дела, как никогда: я тебе писал об иллюстрациях для вечера академического, для туманных картин: они меня все праздники продержали за карандашом; зато два из них будут помещены в журнале «Вестник изящных искусств» (я тебе пришлю экземпляр)».
В этом письме речь ведется о теме, овладевшей творческим воображением мастера в том самом 1884-м, когда он выполнил итальянским карандашом три иллюстрации к пушкинской драме: «Сальери», «Моцарт и Сальери слушают игру слепого скрипача» и «Сальери всыпает яд в бокал Моцарта».

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!

«Сальери (Сцена I)», 1884 г. Бумага, угольный карандаш. Государственный Русский музей.
Зарисовка Михаила Александровича изображает сидящего в кресле за инструментом Сальери в первой сцене спектакля. Герой работы задумчив, и его лицо выражает озабоченность каким-то вопросом. Возможно, в этот момент у него в голове зарождается коварный замысел, который он позднее воплотит в жизнь: отравит гениального Моцарта, превзошедшего его в музыкальном таланте. Врубель создает глубокий психологический портрет неудачника, помещая его фигуру в темный безжизненный интерьер комнаты, где скрипка – лишь украшение на стене (надо отдать дань истинной справедливости: Антонио Сальери – выдающийся автор своего времени, создатель более чем 40 опер, многочисленных инструментальных и вокально-инструментальных сочинений. Был одним из самых известных и признанных композиторов эпохи и не менее прославленным педагогом: среди его учеников — Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт, Ференц Лист. В Вене на протяжении 36 лет (1788—1824) занимал пост придворного капельмейстера. Его проклятием стал миф о причастности к смерти Вольфганга Амадея Моцарта, распространившийся в некоторых странах, несмотря на постоянные опровержения, главным образом благодаря «маленькой трагедии» Александра Сергеевича Пушкина. Состоявшийся в 1997 году суд официально признал маэстро невиновным в смерти коллеги).

Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
  

«Моцарт и Сальери слушают игру слепого скрипача», 1884 г. Бумага, угольный карандаш. Государственный Русский музей.
Старик со скрипкой – герой, олицетворяющий собой большую любовь к музыке. Он слеп, исполняет с ошибками, и этот факт злит Сальери. Скрипач талантлив, он не видит нот и публики, но продолжает играть, играть именно Моцарта. А Моцарт хохочет, как сказано в пушкинской ремарке, и хохот этот – счастливый смех гениального мастера, получившего доказательство исключительности своих творений от самых обыкновенных кругов. Он бесшабашен и весел, успешен и в этой успешности благодушен, выражение его лица схоже с выражением музыканта, они вдвоем являют собой Добро, которое не может принять Зло в лице завистливого и угрюмого Антонио. Но во врубелевском варианте «отыгрывания» этого эпизода композиционно Добра больше (Моцарт расположен в центре рисунка и смотрит в одну сторону с музыкантом, это усиливает впечатление восприятия их единства), что не слишком типично для художника.

Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?

«Сальери всыпает яд в бокал Моцарта (Сцена II)», 1884 г. Бумага, угольный карандаш. Государственный Русский музей.
На этом рисунке Михаила Врубеля читатель видит вторую сцену из спектакля, где Сальери всыпает яд в бокал Моцарта, музицирующего за пианино. Отравитель, с выражением одержимости и предвкушения от будущего действия яда – смерти соперника, опускает его в чашу с вином. Моцарт сидит спиной к злодею, поэтому не видит содеянного против него преступления. Убранство стола не богато на посуду, лишь белая скатерть – немой свидетель зависти убийцы. Сальери совершает это чудовищное действо почти бессознательно, так как сам себе боится признаться в превосходстве Моцарта в искусстве музыки. И лицо его дышит всеми страстями обуревающего его ада.

Рисунки к пушкинской драме нашли свое применение в книге «Моцарт и Сальери», выпущенной Общиной Св. Евгении в 1917 году в двухцветной иллюстрированной издательской обложке работы Сергея Чухонина. Обложка и иллюстрации выполнены в технике автотипии.

Выполнены на бесспорно высоком уровне, хотя и характеризованы, сознательно, с некоторой долей театральности. Они остаются и сейчас замечательными иллюстрациями драмы.

В 1891 году у владельцев типографии и фототипии товарищества Ивана Николаевича Кушнерева в Москве явилась мысль осуществить иллюстрированное издание Лермонтова. Издатели обратились к лучшим художникам времени: Ивану Айвазовскому, Виктору Васнецову, Владимиру Маковскому, Василию Поленову, Илье Репину, Ивану Шишкину. По рекомендации Петра Кончаловского был приглашен и Михаил Врубель.
В кушнеревскую верстку вошло всего 20 его работ, из них четыре — к «Герою нашего времени». Врубелевские рисунки к Лермонтову проходили с трудом. Издатель, Иван Кушнерев, говаривал не без ужаса Кончаловскому: «В какую историю вы меня вовлекли с этим Врубелем! Его все кругом бранят, и никто ничего не понимает в его рисунках». Но Кончаловский горячо стоял за труды коллеги и отстоял почти все.

Подход маэстро к иллюстрированию Лермонтова был неповторимо самостоятельный. Все рисунки внушены Врубелю поэзией Михаила Юрьевича. Из нее они исходят, из нее черпают свое бытие и к ней возвращают и художника, и читателя, и зрителя. «Сочинений Лермонтова», книги, подлежащей изучению, художественному толкованию и графическому украшению, для мастера не существовало. Для него существовал сам Лермонтов, живой в своей лире.

Работу для кушнеревского издания Врубель начал с «Героя нашего времени». А первым рисунком стал «Печорин на диване», исполненный черной акварелью. Но это был уже второй Печорин художника – первого он написал еще в Киеве.

«Портрет военного (Печорин на диване)», 1889 г. Бумага, акварель. Киевский государственный музей русского искусства.

Московский же «Печорин на диване» – это не иллюстрация в тесном смысле этого слова: такой сцены в произведении нет. Это обобщенная мысль о «герое нашего времени», лучшая иллюстрация к «Предисловию» романа, и вместе с тем проникновенный психологический портрет главного персонажа с его острой и точной характеристикой.
Властность и печаль, борение мысли и сила воли, страстность и неудовлетворенность — вот линии, которые проступают на прекрасном лице героя. Художник поступил очень смело: он придал чертам Печорина отдаленное улавливаемое сходство с чертами самого Лермонтова. «Лермонтовское», тонко проступая в печоринском, придает всему облику, всей фигуре персонажа характер почти трагический…
Врубель повторил замысел киевского рисунка, сделанного «для себя», но обогатил его многими деталями, еще более подчеркнув контраст между бездейственностью тела и волевой устремленностью взора.

Московский вариант возник почти мгновенно. По рассказу дочери Петра Кончаловского Елены Ясиновской: «В один из вечеров по обыкновению сидели за чаем у Кончаловских. Врубель вдруг встал из-за стола, пошел в кабинет отца и сделал Печорина на диване — тот самый лист, который вошел в издание сочинений Лермонтова; и сделал в полчаса, а может быть, в час, и, показывая барышням совершенно законченный рисунок, спрашивал: «Что, можно в этого господина влюбиться?»
Этот рисунок Врубеля красочно великолепен. Обстановка комнаты, диван, покрытый пестрыми восточными коврами, оружие на стене — все это драматически контрастирует с тяжелым раздумьем, в которое погружен герой. А между тем никаких цветовых оттенков на этом рисунке нет: он исполнен черной акварелью, и вся красочность, вся насыщенность колорита достигнуты лишь с помощью сложнейшей игры тонов и переливов, которой мастер владел в совершенстве.

«Печорин на диване» для кушнеревского издания», 1891 г. Черная акварель.
Первый «Печорин», написанный Врубелем в Киеве «для себя», был по композиции несколько проще второго, московского, воспроизведенного в кушнеревском издании. На киевском рисунке, также сделанном акварелью, персонаж на диване сидит. Шкуры в виде ковра нет; нет и окна с занавесью, два стула, стол покрыт не белой, а темной скатертью; на «Москвиче» — утро или день; на «Киевлянине» — ночь. Две большие свечи горят ярко и тревожно. В облике Печорина есть и весьма близкое сходство с лицом самого Врубеля.

Еще раз герой появляется на рисунке художника «Дуэль», сделанном черной акварелью и белилами: «Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было». Тут все сурово и просто. Никаких деталей. Никаких красок, все сосредоточено на трех человеческих фигурах, потрясенных происшедшим. Две из них — доктор Вернер и офицер-секундант — повернуты к зрителю спиной. Наоборот, Печорин показан в профиль. Он спокоен. Он еще не сказал, но сейчас скажет свое finita la comedia. Но в этом спокойствии — холод последнего одиночества. Это трио силуэтов так расставлено на фоне гор, что явственно чувствуется драма, связавшая участников между собой…

«Дуэль Печорина с Грушницким», 1891 г. Бумага, черная акварель, белила, тушь, сепия, кисть, перо, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

«Грушницкий и княжна Мери». Эта девочка с персидского ковра (смотри ниже), при повороте лица в три четверти, воскресла в образе Мери, подающей стакан Грушницкому. Самого Грушницкого — прототипом был Всеволод Саввич Мамонтов — Врубель наделил армейской наивностью, дал в его лице кавказского романтизированного героя повестей Марлинского, но отстранил от облика все черты сатиричности. Все в этом рисунке светло, романтично, молодо.

«Княжна Мери и Грушницкий», 1891 г. Бумага, черная акварель, белила, тушь, сепия, кисть, перо, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.
«…Легче птички она к нему подскочила, нагнулась, подняла стакан и подала его с телодвижением, исполненным невыразимой прелести; потом ужасно покраснела, оглянулась на галерею и, убедившись, что ее маменька ничего не видала, кажется, тотчас же успокоилась. Когда Грушницкий открыл рот, чтобы поблагодарить ее, она была уже далеко…», – Михаил Лермонтов.

«Казбич и Азамат» («Бэла») известен в двух вариантах, сделанных черной акварелью и белилами. В обоих центром рисунка являются не люди, а конь Карагез. У Врубеля он прекрасен: статен, благороден и горд. Своей красотой подавляет даже людей — и юного, затаившего страсть Азамата, и дерзкого абрека Казбича, и это нужно по Лермонтову: оба они влюблены в коня, их мысли, чувства и страсти прикованы к нему, более того — их жизни связаны с ним.

«Казбич и Азамат», 1891 г. Бумага, черная акварель, тушь, сепия, кисть, перо, графитный карандаш. Частное собрание, Санкт-Петербург.
На второй иллюстрации «Казбич и Азамат» мы видим сцену конфликта молодого кавказского юноши Азамата и горячего разбойника Казбича: «Сильная рука оттолкнула его прочь, и он ударился о плетень так, что плетень зашатался». Только взошла луна, и Казбич готовится уезжать. На нем черная меховая шапка. Вся фигура полна горделивого достоинства. Он держит за удила нетерпеливого вороного скакуна. Юноша же не сводит с коня глаз. Все мысли Азамата о нем. Голова парня обрита наголо. Густые темные брови подчеркивают пылкий взор. И только на заднем плане слегка предстают панорамой невыраженные очертания горного селения.

«Казбич и Азамат», 1891 г. Бумага, черная акварель, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.
 
Из рисунков к «Герою нашего времени» до нас не дошел тот, с которым Врубель явился к Петру Кончаловскому как с первой своей работой для кушнеревского издания, — «Казбич, мчащийся на коне». Зато сохранился другой эскиз к иллюстрации:

«Казбич», 1891 г. Эскиз-вариант, в издании воспроизведен не был. Бумага, коричневая тушь, перо.

«Печорин (на диване)» – два варианта, в двух же вариантах существует рисунок «Казбич и Азамат». «Дуэль», «Грушницкий и княжна Мери». Таким образом, общее число рисунков к «Герою нашего времени» возрастает до семи, хотя нет уверенности, что их изначально не было больше…

Из лирики Лермонтова для кушнеревского издания Врубелю достались лишь три стихотворения: «Русалка», «Еврейская мелодия» и «Журналист, читатель и писатель».

В иллюстрации к первому мастер переменил позу героини: не мертвый витязь «склонился на перси» к ней, а она, всплыв из глубокой пучины, склонилась над ним в страстном лобзании. Дивная юная дева чарами заманила молодого мужчину в топь. А он так околдован ею, что не замечает, что тонет. На лице его блаженство. Обнаженная русалка, нависая над ним, целует его последним смертным поцелуем. На заднем фоне автором изображены заросли камышей, как будто говорящие, что мы видим финал, трагичный конец, и продолжения не будет. Поверхность болота украшают нежные кувшинки, создающие интерьер красавице. Склонившаяся над головою чудного утопленника виллиса разительно напоминает демона, склонившегося над Тамарой, на том рисунке, который не вошел в издание и находился в собрании Анны Врубель. У русалки тот же поворот головы (влево, в профиль), что у Демона, те же бескомпромиссные черты лица.

«Русалка», 1891 г. Бумага, черная акварель, тушь, перо. Государственный Русский музей.

Так пела русалка над синей рекой
Полна непонятной тоской;
И шумно катясь колебала река
Отраженные в ней облака.

До встречи с Лермонтовым образ русалки в творчестве Врубеля не встречается; после этой встречи он становится у него излюбленной женской поэтической моделью…

На иллюстрации к стихотворению Михаила Лермонтова «Еврейская мелодия (из Байрона)», выполненной Михаилом Врубелем, в центре полотна видно каменное ложе, на котором расположились мужчина, лежащий к зрителю спиной, и сидящая молодая женщина. На заднем плане можно отметить небольшую растительность и темно-серые облака. Главная героиня картины, несомненно, женщина. Тонкие черты ее лица дополняются легким платьем. Пушистые волосы как будто обдуваются легким ветерком. В руках она держит арфу, по которой едва перебирает пальцами. Здесь молодая дева – «луч света в темном царстве».

«Еврейская мелодия (из Байрона)», 1890–1891 гг. Бумага, акварель черная, белила. Частное собрание, Москва.
В основе «Еврейской мелодии» – библейский сюжет из Ветхого Завета, в котором искусный в игре на гуслях Давид музыкой отгонял злого духа отчаяния и тоски от Саула, «и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него». У Лермонтова тоскующий царь Саул восклицает:

Душа моя мрачна! Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая.
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.

В иллюстрации «Журналист, читатель и писатель» Врубель взял на себя рисунок к стихам, потому что сюжет давал ему возможность дать образ самого поэта. Безыменных «писателя», «читателя», «журналиста» маэстро превратил в Михаила Лермонтова, Виссариона Белинского и Ивана Панаева.
Михаил Нестеров в беседе о врубелевской иллюстрации к стихотворению с Сергеем Дурылиным обратил внимание на то, «как Врубель рассадил их: Панаев и Лермонтов посажены друг против друга, как полная противоположность». Что общего у поэта Лермонтова с журналистом Панаевым, которого Врубель еще и одел нарочито франтовато? Панаев и посажен отдельно в кресле. Белинский не без некоторого удивления слушает то, что говорит Лермонтов: он не ожидал из уст гусарского офицера услышать эти вдохновенные признания:

Бывают тягостные ночи:
Без сна, горят и плачут очи,
На сердце – жадная тоска;
Дрожа, холодная рука
Подушку жаркую объемлет;
Невольный страх власы подъемлет;
Болезненный, безумный крик
Из груди рвется – и язык
Лепечет громко, без сознанья,
Давно забытые названья;
Давно забытые черты…

«Журналист» же, сидя, как визитер, положив нога на ногу в модных брюках, позой небрежного дендизма прикрывает свою растерянность. Он явно не понимает, не может понять того, что вещает поэт…
Художник не задерживает зрителя ни на одной детали, не заставляет любоваться ни малейшей чертой интерьера. Отождествив писателя с Лермонтовым, Врубель уничтожил весь уют, которого никогда не было в жизни Михаила Юрьевича: встреча «писателя» с «журналистом» и «читателем» происходит в Ордонанс-гаузе… На единственном окне — железная решетка. Все внимание автора обращено на собеседников, а особенное, любящее внимание сосредоточено на стихотворце. Врубелевский Лермонтов полон скрываемого, но живейшего драматизма. Чего стоит один его жест левой руки; он опустил ее на еще не высохшую страницу, которую только-что «диктовала совесть» … В его глазах еще живы и мука, и радость творчества. Эти глаза мастер создал сам, вне всякой зависимости от какого бы то ни было портрета поэта. Художник Моисей Меликов, встречавшийся с Лермонтовым, вспоминал: «Он обладал большими карими глазами, сила обаяния которых до сих пор остается для меня загадкой. Глаза эти с умными черными ресницами, делавшими их еще глубже, производили чарующее впечатление… Я никогда не в состоянии был бы написать портрет Лермонтова». Врубель написал этот портрет, написал потому, что глаза писателя на нем — глаза Лермонтова с их грустью, думой и властью. Ни одному русскому художнику, бравшемуся воссоздать облик Михаила Юрьевича, ни до, ни после Михаила Александровича не удалось ближе подойти к нему и глубже постичь его, чем это сделал Врубель в своем простом рисунке, почти наброске… Недаром такой великий мастер как еще один Михаил, Михаил Нестеров в ответ на предложение написать портрет великого поэта ответил: «Я думаю, что для Вашего Лермонтова мог быть только один достойный портретист – Врубель…».

«Журналист, читатель и писатель», 1891 г. Бумага, черная акварель, графитный карандаш, белила, перо. Государственная Третьяковская галерея.

Из поэм Лермонтова Врубель, кроме «Демона» (смотри зал 12), иллюстрировал «Измаил-Бея». Волей издателей или собственной художник ограничился всего тремя рисунками. Самый известный и большой из них — «Прощание Зары с Измаилом». Это одна из работ со сложной техникой: мастеру понадобились для него черная акварель, белила, чернила, сепия. Но сам рисунок прост, строг и сдержан… Провожая Измаила, Зара произносит похвалу-характеристику его коню (строфа XXXII): он совсем иной, чем Карагез Казбича; друг и пособник вольности для Измаила, он является для Зары разлучником ее с ним.

Твой конь готов! Моей рукой
Надета бранная уздечка,
И серебристой чешуей
Блестит кубанская насечка,
И бурку черную ремнем
Я привязала за седлом;
Мне это дело ведь не ново;
Любезный странник, все готово!
Твой конь прекрасен; не страшна
Ему утесов крутизна,
Хоть вырос он в краю далеком;
В нем дикость гордая видна,
И лоснится его спина,
Как камень, сглаженный потоком;
Как уголь, взор его блестит,
Лишь наклонись – он полетит;
Его я гладила, ласкала,
Чтобы тебя он, путник, спас
От вражей шашки и кинжала
В степи глухой, в недобрый час!

Рисунок писался летом в Кунцеве, где Михаил Александрович гостил у Кончаловских. Петр Кончаловский-младший, на глазах которого рождалось «Прощание Зары», припоминал: «Врубель любил работать на отличной ватманской бумаге, приклеенной плотно и прочно на картон. Он любил, чтобы акварель не коробилась. Начинал всегда работать жидкой черной акварельной краской. Когда его спросили, зачем появились на акварели черненькие червячки, он засмеялся и ответил: «Это дает атмосферу». На рисунке к «Измаил-Бею» через влажный покров рассветного тумана с помощью «червячков» тонко и вместе мощно проступают недвижные очертания горных громад.

«Прощание Зары с Измаилом», 1891 г. Бумага, черная акварель, белила, тушь, сепия, кисть, перо, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

Два других рисунка Врубеля к «Измаил-Бею» контрастны. В начале поэмы это образ «Старика Чеченца», который «про старину повесть рассказал»…

… Старик-чеченец,
Хребтов Казбека бедный уроженец,
Когда меня чрез горы провожал,
Про старину мне повесть рассказал.

«Старик чеченец», 1891 г. Бумага, золотая акварель. Дагестанский музей изобразительных искусств.

Второй рисунок — «Смерть Измаила», помещенный вместо концовки поэмы. Из последней лермонтовской строки — Пусть кончит жизнь, как начал, одинок, — Врубель извлек бесконечно скорбный образ: над трупом убитого героя, лишенного из-за своего вероотступничества могилы, вьется хищная птица, а вдалеке неприступно высится Казбек, равнодушно сияя гордой красотой…

…Нет, ты не стоил лучшего конца;
Нет, мусульманин верный Измаилу
Отступнику не выроет могилу!
Того, кто презирал людей и рок,
Кто смертию играл так своенравно,
Лишь ты низвергнуть смел, святой пророк!
Пусть, не оплакан, он сгниет бесславно,
Пусть кончит жизнь, как начал, одинок.

«Смерть Измаила», 1891 г. Тонированная бумага на картоне, черная акварель, белила. Государственный литературный музей.

К концу 1880-х, вероятнее всего, к 1889 году относится превосходная акварель маэстро к «Песне про купца Калашникова», к эпизоду про Кирибеевича:

Опустил он в землю очи темные,
Опустил головушку на широку грудь,
А в груди его была дума крепкая.

Опричник в алом шелковом кафтане, облокотившийся об угол стола, с лицом, исполненным дерзкой удали, погружен в глубокую думу. Акварель создана Врубелем вне всякой связи с каким бы то ни было изданием Лермонтова. По воспоминаниям Михаила Нестерова и Николая Прахова рисунок был сделан художником в Киеве.

«Кирибеевич», около 1889 г. Бумага, акварель, лак. Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево».

Тема «Врубель и Лермонтов» на сегодняшний день исследована достаточно полно. Вновь обратиться к ней заставила работа над систематическим каталогом собрания произведений Михаила Александровича, хранящихся в Киевском государственном национальном музее русского искусства. В известном фундаментальном сборнике «Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике» упоминается набросок из карманного альбома М.В. на тему лермонтовского стихотворения «Ангел» («По небу полуночи ангел летел…»). При этом рисунок датируется 1886 годом, а местонахождение альбома значится как неустановленное. Между тем альбом с наброском летящего ангела хранится в КНМРИ, куда поступил из семьи Праховых в 1965 году.

По небу полуночи ангел летел,
И тихую песню он пел,
И месяц, и звезды, и тучи толпой
Внимали той песне святой.

Об этом рисунке и любви Врубеля к творчеству поэта Николай Прахов пишет в своей книге воспоминаний: «Очень ценил он музыкальность лермонтовского стихотворения «По небу полуночи ангел летел». Говорил, что непременно напишет картину на эту тему. В его карманном альбомчике 1884–1885 гг. сохранился карандашный набросок летящего ввысь ангела, прижимающего к груди младенца. Особенность композиции составляет вертикальный полет на крыльях, совсем не похожих на традиционные крылья церковных ангелов. Они горизонтально распростерты и изогнуты под давлением сжатого воздуха. Очень реально передан их симметричный изгиб. Очевидно, это было результатом наблюдений, роднящих Врубеля с Леонардо да Винчи. Так же, как и «Пророк», картина на эту тему не была написана Михаилом Александровичем. Отчасти это было результатом того, что другая, более глубокая и сложная литературная тема — «Демона» — целиком заполнила в то время его воображение» … (подробно в зале 12).

«По небу полуночи ангел летел», 1884–1885 гг. Лист из альбома. Бумага, графитный карандаш. Киевский государственный музей русского искусства.

Возвращение к истокам… В 1899 году в чествование великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина было выпущено трехтомное собрание сочинений, куда вошло его стихотворение «Египетские ночи». Иллюстрацию к нему для юбилейного издания было поручено написать Михаилу Врубелю.

Чертог сиял. Гремели хором
Певцы при звуке флейт и лир.
Царица голосом и взором
Свой пышный оживляла пир;
Сердца неслись к ее престолу,
Но вдруг над чашей золотой
Она задумалась и долу
Поникла дивною главой…
И пышный пир как будто дремлет,
Безмолвны гости. Хор молчит.
Но вновь она чело подъемлет
И с видом ясным говорит:
В моей любви для вас блаженство?
Блаженство можно вам купить…
Внемлите ж мне: могу равенство
Меж нами я восстановить.
Кто к торгу страстному приступит?
Свою любовь я продаю;
Скажите: кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?

Сила царицы была отнюдь не только в красоте, помимо нее эта женщина имела острый ум, отличную память, смелость и решительность. Ну и еще одна, возможно, самая притягательная ее черта – способность совершать все свои поступки, будто играючи. Именно это удивительно неуловимое качество художник замечательно «схватил» в образе своей Клео.

«Клеопатра на ложе», 1899 г. Бумага, белила, черная акварель. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

Безусловно, тема Пушкина не могла остановиться на нескольких работах в творчестве такого плодовитого мастера как Врубель. Это и бессмертный образ Татьяны в картине «Сирень» (смотри зал 5), и множество театральных работ (эскизы костюмов и декораций) к оперным постановкам (смотри зал 4).

«Герман и Елецкий», 1901 г. Эскиз костюмов к опере П.И. Чайковского «Пиковая дама». Бумага на картоне, карандаш, акварель. Государственный центральный музей имени А.А. Бахрушина.

В конце обзора «на десерт» мы хотим рассказать о самом знаменитом полотне лермонтовского лейтмотива. В 1886 году киевским меценатом и коллекционером Иваном Терещенко Врубелю была заказана картина «Восточная сказка» (смотри зал 8; 1 часть). Над ней Михаил Александрович работал около года, но так ее и не написал, ограничившись небольшой акварелью. Полученные авансом деньги он компенсировал картиной «Девочка на фоне персидского ковра». Так началась история одного шедевра…
Как все произведения Михаила Врубеля, «Девочка на фоне персидского ковра» привлекает и озадачивает зрителя. Взгляд? Наряд? Цвета? Антураж? Что из этого смутило гарантированного, по мнению мастера, покупателя? К моменту создания «Девочки», тридцатилетний Врубель, недавний слушатель Императорской Академии художеств в Петербурге, жил в Киеве, куда приехал в 1884-м по приглашению Адриана Прахова: профессор искал мастера «для выполнения монументальных живописных работ в Кирилловской церкви».
Мария, юная модель маэстро, была дочерью Георгия Дахновича. Это его ссудная касса находилась в Киеве на углу Крещатика и Фундуклеевской. Там, в здании доходного дома Жана-Батиста Кане, отец Мани, как называли ее близкие, вел свой бизнес. К нему нередко заходил Михаил, остро нуждавшийся в средствах. Близкие и знакомые художника знали о его финансовой неустроенности и очень за него переживали. «Нельзя не сказать, что Миша плохо распоряжается своими ресурсами», — сетовал его отец в письме к дочери Анне. Но именно этот факт послужил основной причиной, по которой была написана «Девочка»: с ее помощью Врубель надеялся поправить материальное положение. Дахнович в отличие от большинства людей его профессии, как умел, помогал талантливому, но неимущему автору. Рассказывают, что порой он выдавал ему небольшие суммы, даже не требуя не только заклада, но и возврата денег. А главное — давал возможность любоваться оставленными кем-то под залог самоцветами. Драгоценные камни, к которым Врубель с юности был неравнодушен, появляются на разных его картинах, в том числе в «Демониаде»: впервые о замысле художник рассказал Валентину Серову летом 1885 года. Позже они заиграют всеми красками на картине «Демон сидящий». 
«Блеск металла и особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали внимание Врубеля. Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни — в ссудной кассе Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из своих вещей. С хозяевами этого заведения он скоро познакомился лично и написал превосходный портрет дочери Дахновича — «Девочка на фоне восточного ковра», которая нарядилась в кем-то заложенный восточный женский костюм. Ковер тоже был оставлен в заклад. Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь неожиданными красочными сочетаниями. Это доставляло ему огромное удовольствие — пленяла ни с чем не сравнимая чистота и яркость тонов. Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни, которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского костюма», — писал сын Адриана Прахова Николай.
Маня Дахнович в отличие от отца, который в деньгах разбирался лучше, чем в искусстве, и не проявлял особого интереса к творчеству постоянного клиента, радостно встречала Врубеля и рассматривала принесенные им работы. А однажды сама привлекла его внимание. Творческое воображение художника тут же облекло 13-летнюю девочку-подростка в восточные одеяния. Пальцы модели он представил унизанными тяжелыми кольцами, шею — жемчужным ожерельем. Так обычная девочка превратилась в странную принцессу с не по-детски серьезными глазами, и с кинжалом и розами — символами любви и смерти — в скрещенных руках. Некоторые искусствоведы усматривают в ее «таинственном и печальном» облике «образ гаремной невольницы, принявшей неотвратимую судьбу».
Сам автор часто называл «Девочку» «Княжна Мери»: стирая с детского лица беззаботность, он придал ей отрешенность и поэтическую печаль, которые контрастируют с подчеркнутой декоративностью и роскошью восточного убранства. Позже он напишет ее черты в некоторых работах к иллюстрациям кушнеревского сборника по произведениям Михаила Юрьевича Лермонтова.
Потенциальным покупателем портрета Мани, на которого автор делал ставку, был ее отец Георгий Дахнович: в том, что любящий и небедный папа приобретет портрет дочери, Врубель даже не сомневался. Однако Дахновичу, как видно, картина не понравилась, и денег автор не получил. Не нашел портрет отклика и впоследствии: Врубель четыре раза выставлял «Девочку…» на аукционах, но ее так и не купили. К такому «непониманию» он отчасти привык: «Я — художник и никому не нужен. Мне так странно: меня совершенно не смотрят, и никто не интересуется, и никто не понимает, что я делаю, но я так хочу», — поделился он как-то с Константином Коровиным.
Так произошло и с портретом Мани Дахнович: современники его не оценили, и картина, покочевав по аукционам, оказалась в собрании Ивана Николаевича Терещенко: в том же 1886-м он купил ее у художника в счет упомянутой в начале рассказа «Восточной сказки».

Ценность «Девочки на фоне персидского ковра» осознали лишь через время: годы спустя картина попала в коллекцию Национального музея «Киевская картинная галерея» и стала его жемчужиной. Современные эксперты отнесли ее к числу пяти лучших картин «Галереи», страховая стоимость которых составляет от 2 до 3 млн евро. Прозаический момент, однако же и сам Врубель питал вполне земные надежды, когда-то создавая эту работу.

«Девочка на фоне персидского ковра», 1886 г. Холст, масло. Киевский государственный музей русского искусства.