Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.
«Испанские песни», фрагмент. Музыка Дмитрия Шостаковича, текст Самуила Болотина и Татьяны Сикорской, поет Артур Эйзен.

Путями поисков ты, разум мой, идешь
И по сто раз на дню твердить не устаешь:
«Цени мгновение общения с друзьями!
Ты — луг, но скошенный, опять не прорастешь!»
                                                          Омар Хайям

ТАТЬЯНА ЛЮБАТОВИЧ
Любовь к музыке владела Михаилом Врубелем с детства. В юности она приняла характер страсти. Всякое посещение оперного театра становилось для него на протяжении жизни глубоким переживанием, надолго оставлявшим след в творчестве. Неслучайно самые значительные произведения мастера были навеяны помимо литературы, музыкой и театром. Среди них одно из видных мест занимает его картина «Испания». Работа над этим произведением была начата Врубелем летом 1894 года и ранней осенью этого же года была закончена. В основе сюжета легли впечатления художника от оперы Жоржа Бизе «Кармен», с которой он познакомился еще в 1883 году в период учебы в Императорской академии художеств.  В одном из писем к сестре Анне он говорит о предстоящем музыкальном вечере в доме известного филолога, профессора Срезневского, где будет петь «в хоре тореадора из «Кармен». Далее Врубель делится своими восторгами: «Вот чудная опера: впечатление от нее и все навеянное ею будет самым видным происшествием моей артистической жизни на эту зиму: сколько я переораторствовал о ней и из-за нее за праздники, сколько увлек в обожание к ней и со сколькими поругался. Это – эпоха в музыке…».
И хотя Врубель никогда в этой стране не был, в его произведении в полной мере ощущается подлинный аромат Испании, навеянный знаменитым полотном Жоржа Бизе.

Сюжет понятен всякому, кто видит работу. Каждая мелочь, многочисленные детали несут на себе отпечаток некоторого драматизма и экспрессии. Густой южный зной окутывает героев, солнце прорывается через окно, толстые стены не приносят прохлады. Энергия, напряжение чувствуется в позах героев, в их взглядах и даже в платке, небрежно брошенном на стул. Автор оставляет зрителю огромное поле для фантазии. Публика может придумать сотни сюжетных развязок, но отправной точкой будет страсть, любовь и темперамент. Колорит работы выдержан в коричневых и синих оттенках. Смешиваясь вместе, они и формируют непростой конфликт изображенной сцены.

«​Испания», 1894 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.
Представленная в картине сцена полна напряжения нераскрытой тайны происходящего. Художником выбрано мгновение, вместившее крайне обостренные чувства и полные трагизма отношения. В полотне, словно в кинематографическом кадре, отражен миг, раскрывающий сущность гордых, сильных и независимых характеров, природу национальной красоты.

К началу 1890-х годов относятся и две небольшие картины Врубеля «Испанка в белом» и «Испанская танцовщица в красном»:

«Испанская танцовщица в красном», начало 1890-х. Этюд. Картон, масло. Коллекция Музея русского искусства в Ереване.
«Испанка в белом», начало 1890-х. Картон, масло. Государственная Третьяковская галерея.
«Испанская танцовщица в красном», начало 1890-х. Картон, масло. Государственная Третьяковская галерея.
​Пылкая страсть к опере Жоржа Бизе «Кармен», пережитая Врубелем в то время, не ограничилась одной зимой, как предполагал художник. Это увлечение он пронесет через долгие годы. Вновь встретится с любимой оперой в Москве, куда приедет осенью 1889 года и надолго здесь останется. Михаил очень сблизится с Саввой Мамонтовым и войдет в круг художников, сплотившийся вокруг мецената.

В конце девяностых Врубель работает художником в театре. Для московской частной оперы Мамонтова он пишет декорации и придумывает костюмы к спектаклям, в которых принимает участие дочь выходца из Черногории, дворянина, коллежского асессора, владельца кирпичного завода  Спиридона Любатовича, Татьяна. Там же художник становится постоянным слушателем оперных постановок. Спектакль «Кармен» стоял в репертуаре театра с декабря 1885 года. Оформлял его Константин Коровин, заглавную партию в ней исполняла Татьяна Любатович.

Татьяна Любатович в партии Кармен. 
В 11 лет музыкальная девочка поступила в Московскую консерваторию в класс фортепиано; в 1878—1883 годах обучалась пению в классе Марии Милорадович. Постоянно совершенствовала вокальное мастерство в Италии у Мартина Петца и Изабеллы Галетти, в Париже у Дезире Арто (под ее руководством подготовила партию Далилы — «Самсон и Далила») и профессора Бертрами. В 1883 году дебютировала в партии Зибеля («Фауст» Шарля Гуно) на оперной сцене в Харькове. В Москве в частной Русской опере Саввы Мамонтова дебютировала 9 января 1885 года в партии Княгини («Русалка» Александра Даргомыжского), где пела до 1887 года и в 1890, 1895, 1896, 1898 годах.
В 1896 году на одной из репетиций оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель» в Панаевском театре в Петербурге Врубель впервые услышал пение своей будущей супруги Надежды Ивановны Забелы. Певица вспоминает: «Я была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: «Прелестный голос!» Стоявшая рядом Любатович поспешила представить: «Наш художник Михаил Александрович Врубель» и в сторону сказала подруге: «Человек очень экспансивный, но вполне порядочный».

«Портрет Т.С. Любатович в роли Кармен», 1895 г. Бумага типа торшон, акварель. Государственная Третьяковская галерея.
Мастерски написанный взгляд кажется одновременно обращенным и внутрь и в глубину. Для Врубеля опера «Кармен», ее музыка, идеально отображающая драматизм образов и сюжетных линий новеллы Проспера Мериме, казалось, служила, лишь отправной точкой, чтобы обратиться к темам роковой страсти, неразгаданной тайны женской души – центральным в живописи символизма.

МАРИЯ ТЕНИШЕВА
В 1899 году Михаил Александрович много работал: делал бесконечные рисунки, ежедневно бегал на гончарный завод к Мамонтову, где трудился над знаменитым камином. И вот летом с июня по сентябрь он с супругой и композитором Борисом Яновским отправляется на отдых в Орловское имение княгини Марии Тенишевой.

Княгиня Мария Клавдиевна Тенишева. 
Тенишева обладала великолепным художественным вкусом, чувствовала и любила искусство. «Настоящей Марфой Посадницей» назвал ее Николай Рерих.

«Эскиз гребня для княгини Тенишевой», начало 1900-х. Бумага, акварель, гуашь, карандаш.
Княгиня собирала акварели и была знакома с художниками Васнецовым, Малютиным, Бенуа и, конечно, Врубелем. Ею была организована студия для подготовки молодых людей к высшему художественному образованию в Петербурге, где преподавал Репин. Параллельно в те же 1896—1899 годы была открыта начальная рисовальная школа в Смоленске. Во время пребывания в Париже сама Тенишева училась в Академии Жюлиана, серьезно занималась живописью, коллекционированием. Собрание акварелей русских мастеров была передана ею в дар Государственному Русскому музею. Совместно с Саввой Мамонтовым Мария Клавдиевна субсидировала издание журнала «Мир искусства».

«Портрет М.К. Тенишевой». Бумага, карандаш. Симферопольская картинная галерея.

Из воспоминаний Бориса Яновского: «Наконец, мы поехали к кн. Тенишевой, сначала в ее имение Талашкино возле Смоленска, где пробыли до 22 июля. Роскошная природа, полная свобода действий, веселье, шум — все дышало жизнью и притом не могло не отразиться на настроении. К тому же общество, где первенствующую роль играли художники, артисты, музыканты, споры и разговоры об искусстве, где каждый занят разрешением какой-нибудь художественной задачи и т. п., похоже было скорей на Италию времен Ренессанса, чем на Россию XIX века. Скульптор Трубецкой лепил статую княгини Тенишевой, А.В. Прахов делал проект церкви для Талашкина, пианист Я. Медем, скрипач Р. Фидельман, все это работало, жило и плодотворно работало, и плодотворно жило. Врубель написал тут портрет кн. Тенишевой, изобразив ее в виде Валькирии. Великолепное, мощное произведение!»
На нем изображена изящная и слегка задумчивая женщина в великолепном платье. Ее черты немного утрированы: строго сжатые маленькие губы, удлиненное лицо, расширенные глаза. Скандинавскую богиню также упоминал в своем творчестве и Вагнер («Полет Валькирии»). Обращение композитора и художника к одному и тому же сюжету говорит о некоторой общности их взглядов. Статья Вагнера «Искусство и революция» предвосхитила появление такого стиля, как модерн, а также содержала ряд идей на тему самоорганизации художников. В произведениях Врубеля в большей степени проглядываются характерные черты именно этого стиля.

Неизвестно, почему художник выбрал образ воинственной девы из скандинавской мифологии для портрета своей покровительницы. В то время он увлекался мифологическими сюжетами, что нашло отражение также на картине «Пан» (смотри зал 5), написанной практически одновременно с «Валькирией». Возможно, княгиня ассоциировалась у него с дочерями Одина благодаря своей страстной и увлекающейся натуре, которой она воплощала в жизнь свои идеи. «Валькирия» несет в себе некие демонические мотивы, ее композиция позже была повторена в «Шестикрылом Серафиме».

«Валькирия. Княгиня М.К. Тенишева», 1899 г.  Холст, масло. Одесский художественный музей.

Из воспоминаний Б.К. Яновского: «22 июля мы отправились, наконец, в Орловскую губернию в имение Хотылево (близ Брянского завода) и там оставались втроем, т. е. Врубель с женой и я, до конца августа. Здесь Врубель сделал акварельный проект для той же церкви в Талашкине, десять рисунков балалаек для балалаечной мастерской кн. Тенишевой и главную работу этого лета — «Пана» (смотри зал 5, зал 4, часть 1).

Врубель был не только художником, но время от времени в его круг творческих интересов попадала такая сфера как архитектура. Проект церкви для села Талашкина вобрал в себя все уникальные и характерные черты почерка художника, исследовавшего возможные формы конструирования церкви. Это живописная работа, которая состоит из огромных темных пластических масс цвета, которые конструируют геометрические фигуры и очертания церкви. Проект для села Талашкина – это скорее не эскиз, а попытка художника пропустить через себя всю душевную составляющую данного строения, что отмечается не только в конструкции, но и цвете картины.

«Проект церкви для села Талашкина», 1899 г. Дерево, масло, графит. Государственный Русский музей.

«С Врубелем мы были большими приятелями, – писала Мария Клавдиевна о своей дружбе с художником. – Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек, которого, к стыду наших современников, не поняли и не оценили. Я была его ярой поклонницей и очень дорожила его милым, дружеским отношением ко мне; такие таланты рождаются раз в сто лет, и ими гордится потомство».

САВВА ВРУБЕЛЬ
В 1901 году у Врубелей родился первенец мальчик, названный в честь друга и благодетеля Саввы Мамонтова. К этому событию они радостно готовились и радостно его встретили. Ребенок был мил и красив, но с раздвоенной, «заячьей» губкой. Сестра художника полагала, что это обстоятельство подействовало угнетающе на отца, но сестра Забелы так не считала: «У него был вкус такой своеобразный, что он мог находить красоту именно в некоторой неправильности».  Радостный отец находил в недавно появившемся на свет ребенке художественный талант, уверял близких, что Саввушка «необыкновенно пристально смотрит».

«Портрет сына художника», 1902 г. Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. Государственный Русский музей.
В разгар работы над «Демоном», в 1902 году, Михаил Александрович написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в коляске. Камерный портрет Саввы, как и «Демон поверженный», обозначает разлом в жизни Врубеля, судьба мальчика казалась ему неразрывно связанной с той мистической властью, которая имела над художником его картина «Демон поверженный». Савва родился прелестным ребенком с поразительно осознанным взглядом, но и с физическим недостатком. В портрете художник не подчеркивает и не скрывает этой особенности, а придает личику первенца недетское выражение страдания. Живопись передает пронзительное предощущение трагической судьбы мальчика и крайнюю тревогу, которую, очевидно, переживает его отец. В изображении лица ребенка Врубель применяет особую технику: мельчайшими точками и штрихами выстилая форму, он заставляет красочную поверхность вибрировать, создает эффект подвижной, живой, но в то же время уязвимой и истаивающей плоти. Архитектор М.А. Дурнов вспоминал, как после смерти Саввы Врубель однажды сказал, что написал самый реальный портрет — портрет сына, но никогда никому его не покажет. А портрет стоял открытым за его спиной. И друзьям было жутко видеть, как мастер терял нить жизни, погружаясь в безумие.
В мае 1903 года Врубели с сыном отправились в Киевскую губернию, в имение В.В. фон Мекка, одного из богатых поклонников художника, приобретшего «Демона». Доехав до Киева, они остановились в гостинице, где неожиданно только начинавший говорить маленький Саввочка заболел. Через два дня его не стало. Все заботы о похоронах взял на себя отец, вышедший из апатичной неподвижности, старался быть бодрым и поддержать жену, которая замолчала, не произносила ни слова. («Надя все молчит», — с тоской говорил он).
Похоронив на киевском кладбище сына и, видимо не зная, что же делать и куда себя девать дальше, супруги все-таки поехали в имение фон Мекка. Пробыли там недолго: уже через несколько дней у Михаила Александровича снова начались приступы болезни. Постоянная депрессия и внезапная смерть ребенка сыграли свою роковую роль. На этот раз Врубель сам заявил: «Везите меня куда-нибудь, а то я вам наделаю хлопот». Его отвезли сперва в Ригу, потом перевели в клинику Сербского в Москву, затем поместили в частную лечебницу доктора Усольцева в окрестностях Москвы.

ФЕДОР АРСЕНЬЕВИЧ УСОЛЬЦЕВ

100 лет назад эти ворота в стиле модерн назывались «Сказочными». И выглядели они, как на картине художника по фамилии Зотов. Известно, что деревянная ограда с воротами была выполнена архитектором Федором Осиповичем Шехтелем по эскизам художника и пациента клиники Михаила Врубеля.

Сейчас за этим забором находится Центральная клиническая психиатрическая больница на ул. 8 Марта, дом 1, а в начале прошлого века здесь располагалась знаменитая лечебница врача-психиатра Федора Арсеньевича Усольцева (смотри зал 10). По замыслу Усольцева, больной попадал не в медицинское учреждение со строгими правилами, а в обычный дом — в гости к их семейству, где о болезни ничего не напоминало. Врачи и больные вместе питались, по вечерам в гостиной устраивались беседы и вечерние концерты, днем больные могли свободно гулять, заниматься своими делами, общаться с доктором. В его лечебнице им были заложены новые принципы отношения к больным, заключающиеся в создании особого климата добросердечия, внимания, уважения к личности пациента.

Федор Арсеньевич Усольцев. Фото из Российского государственного архива литературы и искусства.
Федор Арсеньевич Усольцев, ученик великого Сергея Сергеевича Корсакова, родился в Иркутске в семье выдающегося исследователя Дальнего Востока Арсения Федоровича Усольцева. Медицинское образование получил в Московском университете, где обучался психиатрии в известной клинике на Девичьем Поле (ныне – Корсаковская), был способным и одним из любимых учеников Сергея Сергеевича. По окончании Университета в 1889 году поселился в Костроме и начал врачебную деятельность в психиатрическом отделении губернской земской больницы. По свидетельству знавших его коллег, он отличался открытым характером, был весьма общителен, энергичен. В 1902 году Федор Усольцев переехал на жительство в Москву. К этому времени его жена, Вера Александровна Усольцева, дочка известного уральского горного инженера Александра Павловича Аносова, получила довольно значительное наследство, и на эти деньги супруги смогли купить в Москве, в Петровском парке, большую загородную дачу.
Вера Александровна окончила консерваторию в Дрездене, но помимо этого имела еще специальное медицинское образование (фельдшера-акушера). Разумеется, она поддержала мужа в его желании открыть частную психиатрическую клинику и финансировала семейное предприятие. А поддерживая клинику как специалист, особенно много ухаживала за своим гениальным пациентом.
«В состоянии Михаила Александровича перемен нет, — извещала жену художника Вера Усольцева. — Сон как будто бы стал продолжительнее. Он спит через ночь по пять часов и редкий день чтоб не поспал хотя бы три часа. Кушает хорошо — и в свое время. Но, к сожалению, изорвал в клочки летнее новое пальто и брюки. Он притворился спокойным, лег в кровать, закрылся одеялом и под ним начал теребить его и изорвал на полоски, прежде чем прислуга заметила… Сила физическая в нем очень большая — редкая для интеллигентного человека… Вы спрашиваете, нужно ли ему писать. Нет, не стоит писать. Он относится без внимания к письмам — и сам не пишет. Бред слишком владеет им… любовь к вам — проходит красной нитью через все его разговоры… Так он объяснил мне, что пальто и брюки пригодятся Вам, если вставить в прорехи разноцветные куски материи…».

«Портрет Веры Александровны Усольцевой», 1905 г. Бумага, уголь, пастель, цветные мелки, сангина, итальянский карандаш, графитный карандаш. Государственный Русский музей.
На портрете изображена немолодая уставшая женщина с покрасневшими от напряжения глазами и неспокойным выражением во взгляде. Через четыре года она сама станет заложницей своей работы в клинике для душевнобольных и душевного нездоровья пациентов. В 1909 году психическое заболевание было обнаружено и у самой Веры Александровны.
Михаил Александрович дважды лечился в клинике Усольцевых. В 1904 году Врубель попал к туда в состоянии крайнего возбуждения, четверо санитаров с трудом могли удержать больного. Обычно таких пациентов держали в изоляции. Врач же обеспечивал им возможность творить. Многие работы, написанные мастером в лечебнице, в настоящее время можно увидеть на выставках (смотри зал 10).
Мало кто верил, что Врубель выздоровеет и вернется к искусству. Но художнику был отпущен, пусть и недолгий, но совершенно новый срок.

Карандашный портрет доктора по красоте и твердости техники и по психологической выразительности стоит на уровне лучших портретных работ мастера. Он сделан вдохновенно. Тонкое худощавое лицо с шапкой курчавых волос, проницательные, в упор глядящие глаза — в них светится гипнотическая сила. Безупречная «лепка» лица достигнута системой угловатых разнонаправленных штрихов, которые, при всей прихотливости арабеска, чеканно моделируют форму в ее выпуклостях и углублениях, тенях и бликах. Характер передан мужественной, волевой манерой рисунка.
Из мемуаров Валерия Брюсова: «Д-р Усольцев, знакомый всей Москве завсегдатай всех «премьер», человек поразительно живой, интересный, но со странно сумасшедшими глазами…».

«Портрет доктора Федора Арсеньевича Усольцева», 1904 г. Бумага, карандаш. Частная коллекция.
На портрете самого доктора художник сделал надпись: «Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего М. Врубеля».

Существует также незаконченный портрет доктора на фоне иконы в золоченом тисненом окладе. Художник решает сверхтрудную задачу — передать карандашом, без помощи цвета фактуру фона и сделать так, чтобы лицо не терялось на таком фоне.

«Портрет Ф.А. Усольцева на фоне иконы», 1904 г. Бумага, карандаш. Частная коллекция.

ПЕТР БРОМИРСКИЙ
«Жизненной неприспособленностью Бромирский напоминает своего современника Велимира Хлебникова. За три года до того, как по московским улицам ходил в «пугачевском тулупчике» Маяковского Хлебников, по тем же улицам ходил полуголодный и бездомный Бромирский в широком пиджаке Кончаловского и узких галифе своего приятеля, художника Николая Васильева» (Из воспоминаний Николая Харджиева).
Петр Игнатьевич Бромирский родился 29 июня (11 июля по новому стилю) 1886 г. в местечке Устилуг Волынской губернии в бедной мещанской семье. В 1896—1900 гг. учился во Владимиро-Волынском училище, а в 1904 г. приехал в Москву и некоторое время жил в доме психиатра Федора Арсеньевича Усольцева, где познакомился с лечащимся у него художником Михаилом Врубелем, ставшим его первым учителем в искусстве.
В начале 1900-х познакомился с Саввой Ивановичем Мамонтовым. В 1903-м начал работать на гончарном заводе «Абрамцево» за Бутырской заставой в Москве, фактически жил на заводе до 1913 года. Выполнил на заводе более десяти произведений: статуэток, ваз, декоративных панно, вставок. В 1905-м сотрудничал с журналом «Искусство», для которого рисовал виньетки, заставки и обложки. В том же году экспонировал свои работы на выставке Московского товарищества художников.

Одновременно в 1906—1910 гг. посещал Училище живописи, ваяния и зодчества, где занимался в классе Павла Петровича Трубецкого и участвовал в выставке «Голубая Роза», состоявшейся в Москве в 1907 году. В 1910 г., будучи отчисленным из училища, путешествовал с семьей Мамонтова по Италии. Он посетил проездом Вену, затем был в Милане, Антибе, Генуе, Риме, Неаполе, но внезапно вернулся в Москву в связи с кончиной Врубеля. Перед погребением Бромирским была снята посмертная маска с усопшего.
 

Петр Бромирский. «Посмертная маска Михаила Врубеля», 1910 г. Гипс. Государственный Русский музей.

Во время Первой мировой войны Петр Бромирский был призван в армию, после войны некоторое время сотрудничал в художественной секции Московского совета солдатских депутатов, которой руководили Павел Кузнецов, Казимир Малевич, Георгий Якулов. После Октябрьской революции преподавал в Художественной школе Николая Васильева. В 1918–1919 годах возглавлял скульптурную мастерскую во Вторых Государственных свободных художественных мастерских, затем — ВХУТЕМАСе. В 1919-м создал памятник Василию Ивановичу Сурикову для Красной площади в Москве, предусмотренный планом монументальной пропаганды. Монумент был исполнен в виде апокалипсического ангела с мечом и чашей в руках из листового железа в технике выколотки. Уже выполненная в материале скульптура не была установлена, а после была утрачена.
Скоропостижно умер от тифа в начале 1920 года в Старо-Басманной больнице. Похоронен в общей могиле.
В 1924 году произведения Бромирского экспонировались на выставке объединения «Маковец», одним из основоположников которого он считается. В 2000 году в Москве состоялась ретроспективная выставка художника, одного из наиболее талантливых мастеров скульптуры своего времени. Несмотря на чрезвычайно короткую творческую деятельность, Бромирский сумел выработать собственный узнаваемый стиль, в котором образы-видения в духе символизма сочетались с ироничным гротеском. Большинство работ мастера созданы на евангельские темы, в основном это изображения ангелов, выполненные в экспрессивной манере своего первого учителя…

«Портрет скульптора Петра Бромирского», 1904 г. Бумага, графитный карандаш. Государственный Русский музей. 

ВАЛЕНТИН СЕРОВ
Во время болезни художника его портрет по заказу писал его близкий друг Валентин Александрович Серов. Автор долго бился над портретом Врубеля, работу сдал заказчику лишь через год. Поступаться натурной правдой он не умел. «У меня проклятое зрение, я вижу всякую мелочь, каждую пору на теле. Это гадость, — жаловался Валентин Александрович ученику Николаю Ульянову. — У меня аппарат фо-то-гра-фический… Глаз дрянной! Да-с!» Но и показать друга таким, каким он предстал глазам мастера в стенах усольцевской лечебницы, было невозможно. Двадцать шестой год они были знакомы.
Михаил Александрович Врубель прожил в Одессе почти пять гимназических лет, учился в рисовальной школе, позже, уже зрелым художником, начал работу над знаменитым «Демоном» и там же со своим товарищем Валентином Серовым планировал открыть свою школу. Лицо Серова было ему знакомо и знаково, именно с него в 1884 году он написал своего «Гамлета» (смотри зал 8, 1 часть), делал он попытки написать портрет друга позже, находясь в Одессе в свой «второй одесский период». В единственном дошедшем до нас письме Михаила этого времени сохранился адрес, по которому он проживал: улица Софиевская, дом 18, квартира 10. В этом же доме тогда поселился и Валентин, приехавший к своей невесте Ольге Трубниковой.

«Портрет Валентины Семеновны Серовой, матери художника В.А. Серова», 1885 г. Бумага, карандаш. Тверская картинная галерея.

«Портрет Аделаиды Семеновны Симонович, тети художника Серова». Бумага, карандаш итальянский.
«Портрет Марии Яковлевны Симонович, в замужестве Львовой, двоюродной сестры художника Серова». Бумага, карандаш. Тверская картинная галерея.

Вот что пишет Валентин Серов своему другу и приятелю Миши художнику Илье Остроухову 8 сентября 1885 года: «…Видишь ли, у меня есть много причин ехать туда, то есть не в Крым собственно, а в Одессу. К тому времени сестры будут там, а видеть их, ты не поверишь, как мне хочется. Еще увижу там своего приятеля Врубеля, которого мне нужно видеть. Между прочим, он мне советует похерить Академию, переселиться в Одессу, там у них будто бы хороший кружок художников: Кузнецов, Костанди и т. д. и т. д., и будто бы хотят там устроить нечто вроде академии Джидэри в Риме (вероятно, знаешь) — ну да, это второстепенное, там на месте видно будет, а вот вопрос, как добраться туда».

«Портрет Валентина Серова», 1885 г. Бумага, карандаш.

В том же 1885 году перед отъездом в Одессу в Киеве, где трудился над живописными и реставрационными работами Кирилловской церкви (смотри зал 2), Врубель сходится с Николаем Ивановичем Мурашко, учителем рисования, который держал школу на пожертвования мецената Ивана Терещенко. Некоторое время Михаил преподавал в этой школе вместе с самим Мурашко, Харитоном Платоновым, Иваном Селезневым, Николаем Пимоненко и (недолго) Валерием Яблочкиным.

Он часто работал в кабинете директора, пользуясь предоставленным в полное его распоряжение школьным ресурсом красок, глины и прочих нужных материалов. Ученикам его рисунки углем («и зачем это он углем рисует?») не нравились. И чему учил Михаил Александрович, временно заменивший одного из педагогов, было непонятно. Подсаживался к воспитаннику, брал кисть и просто переписывал часть этюда. Притом «на него нельзя было обижаться, так как все относящееся к искусству он делал искренне, как ребенок, и с убеждением пророка… к тому же он был очень вежлив и чрезвычайно деликатен. Но разъяснить он ничего не мог, только твердил, что прежде всего — «форма». А что это, форма?»

Благодаря киевским ученикам и ученицам сохранились многие этюды Врубеля, которые он делал на уроках, на клочках бумаги, а потом бросал — ученики же заботливо подбирали. Мастеру было проще нарисовать, чем объяснить. Со временем эти наброски составили большую часть коллекции работ автора в Киевском музее. В том числе и изображение художника Валериана Яблочкина.  О его жизни почти ничего неизвестно, работ сохранилось крайне мало, но писатель Всеволод Гаршин описал его в своем рассказе, а педагог Николай Мурашко посвятил ему целую главу в мемуарах, Врубель же нарисовал его портрет.
Яблочкин родился в Северной столице в начале XIX века в семье известного режиссера петербургского Императорского театра, с раннего детства проявлял способности к рисованию, учился в Академии художеств.
В историю искусства вошел как автор анималистической темы. Он рисовал кошек и собак, изображение которых имело почти портретный характер. Героям его работ доставалась не второстепенная роль, а место главного персонажа в картине. Его по аналогии с Миндом называли «Кошачьим Рафаэлем»: настолько он боготворил «божьих тварей», безукоризненно точно передавал их повадки и на протяжении всей жизни почти никогда не изменял своей главной теме. Современники вспоминают, что Валериан Яблочкин мог подолгу наблюдать за каким-нибудь соседским котом, любоваться его повадками, а потом создать выразительный образ. Художник охотно принимал заказы на «портреты питомцев» и всегда делал это основательно, с непременным эскизным материалом и сеансами позирования.

«Портрет В.А. Яблочкина, преподавателя Киевской рисовальной школы Н.И. Мурашко», 1885 г. Бумага, карандаш.

Среди прочих сюжетов, написанных в то время, следует особо отметить «Портрет писателя В.Л. Кигна (Дедлова)» — друга дома Праховых, прозаика, публициста, литературного критика, искусствоведа. Дедлову — художественному критику принадлежит интересный очерк «Киевский Владимирский Собор и его художественные творцы», где он рассказал о Прахове, Васнецове, Сведомском, Котарбинском, Нестерове и Врубеле, создававших живопись храма, в которой подчеркивал национальное своеобразие: «Пока искусство не стало на национальную почву — нет искусства». А также защищал достоинства панно Михаила Александровича «Принцесса Греза» и «Богатырь», вступив на эту тему в полемику с Максимом Горьким.

«Портрет писателя В.Л. Кигна (Дедлова)», 1885 г. Акварель, сепия, кисть, перо. Киевская картинная галерея.

Много значил и Михаил Врубель в жизни, в искусстве Валентина Серова, и ничего не осталось тогда в больнице, где начал писать своего страдающего друга мастер, от белокурого элегантного красавца, остроумного философа, надменного виртуоза, знающего уровень своего ремесла. Серов сделал все возможное, чтобы увести в сторону рассеянный взгляд безумца, скрыть клочками усов беззубый провалившийся рот, поймать мелькавший призрак горделивой осанки, сохранить контур все еще пышных, хотя и превративших кудри в ком седой пакли, волос. Все равно в итоге на портрете видится немощный растерянный старик со следами чего-то былого.

Валентин Серов. «Портрет художника М.А. Врубеля», 1907 г. Бумага, уголь, мел, сангина. Государственная Третьяковская галерея.

А портрет, сделанный в это же самое время Врубелем…

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ
В клинике маэстро написал портрет Валерия Яковлевича Брюсова, приезжавшего ему позировать. Это была последняя работа художника. В 1906 году Михаил Врубель ослеп.
Мастеру посчастливилось, ему досталось рисовать эффектного внешне крупного поэта в расцвете творческих и физических сил. Работал он энергично, с подъемом: «Врубель сразу начал набрасывать углем портрет, безо всяких подготовительных этюдов. В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость. Линии, проводимые им, были безошибочны… Позировал я, стоя в довольно неудобной позе, со скрещенными руками, и крайне утомлялся. Врубель же словно не чувствовал никакой усталости: он способен был работать несколько часов подряд, и только по моей усердной просьбе соглашался сделать перерыв и выкурить папиросу. Во время сеанса Врубель говорил мало; во время отдыха, напротив, разговаривал очень охотно. В речи он по-прежнему часто путался, переходил от одного предмета к другому по чисто случайным, словесным ассоциациям; но когда разговор касался вопросов искусства, как бы преображался… изумлял необыкновенной ясностью памяти…».
Как утверждал Брюсов, первоначально портрет был написан на темном фоне. «Этим объясняются, между прочим, и темные краски, положенные на лицо. Зa головой было что-то вроде куста сирени, и из его темной зелени и темно-лиловых цветов лицо выступало отчетливо и казалось живым. И вот утром, в день моего приезда, Врубель взял тряпку и по каким-то своим соображениям смыл весь фон, весь этот гениально набросанный, но еще не сделанный куст сирени». Все время после поэт сожалел о том, что в итоге работа не получила и половины той выразительности, что была вначале.
Похож Валерий Брюсов на своем врубелевском портрете? Несомненно похож: это его характерная, памятная современникам «замкнутая» поза со скрещенными руками, его «густые прямые брови и азиатские скулы», его облик умного эрудита и рокового покорителя сердец. Даже фон (на котором, кстати, никогда не было якобы стертой, по рассказу Брюсова, сирени) в тонкой перекличке со стилистикой двух подаренных художнику поэтических сборников. «Стараюсь остаться похожим на свой портрет, сделанный Врубелем», — любил потом повторять поэт. Желание неисполнимое. Ведь все художник взял с натуры, отобрал из самых ярких живых черт модели только глаза, пронзительность брюсовских «очень острых, каких-то колючих глаз» одухотворил взглядом глаз неповторимо «врубелевских»: смотрящих, видящих, как мы, все остальные смотреть и видеть не способны.

«Портрет поэта В.Я. Брюсова», 1906 г. Бумага, прессованный уголь, мел, сангина. Государственная Третьяковская галерея.
В конце января «Портрет поэта В.Я. Брюсова» увезли фотографировать для журнала. 1 февраля в лечебницу доставили телеграмму: редакция поздравляла Врубеля с выходом первого номера «Золотого руна». Номер открывался стихотворением портретируемого «М.А. Врубелю». Журнал дал целую коллекцию крупно, на отдельных полосах воспроизведенных врубелевских работ. На разворотах лики врубелевских пророков и вестников разместили рядом с автопортретами художника. Вождь «аргонавтов» славил гения:

От жизни лживой и известной
Твоя мечта тебя влечет
В простор лазурности небесной
Иль в глубину сапфирных вод.
Нам недоступны, нам незримы,
Меж сонмов вопиющих сил,
К тебе нисходят серафимы
В сияньи многоцветных крыл…