Для более глубокого погружения в атмосферу экспозиции этот зал оснащен музыкальным аудиофайлом.

Симфония №1, часть 2, Andante commodamente. Музыка Василия Калинникова.  

Чуть мерцает призрачная сцена,
Хоры слабые теней,
Захлестнула шелком Мельпомена
Окна храмины своей.
Черным табором стоят кареты,
На дворе мороз трещит,
Все космато — люди и предметы,
И горячий снег хрустит.

Понемногу челядь разбирает
Шуб медвежьих вороха.
В суматохе бабочка летает.
Розу кутают в меха.
Модной пестряди, кружки и мошки,
Театральный легкий жар,
А на улице мигают плошки
И тяжелый валит пар.

Кучера измаялись от крика,
И храпит и дышит тьма.
Ничего, голубка, Эвридика,
Что у нас студеная зима.
Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.

Пахнет дымом бедная овчина
От сугроба улица черна.
Из блаженного, певучего притина
К нам летит бессмертная весна,
Чтобы вечно ария звучала:
«Ты вернешься на зеленые луга»,
И живая ласточка упала
На горячие снега.

Осип Мандельштам

По материалам Вячеслава Видеркера

«Элементы живописи, музыки и театра стали с ранних лет жизненной стихией брата», — писал брат художника. Природу искусства Врубеля невозможно познать вне взаимодействия живописи, музыки, театра — той «жизненной стихии», с которой связаны пристрастия художника к мифу, сказке, романтике и символике образотворчества, музыкальность и сценичность его декоративных, театральных, монументальных и станковых произведений.

Духовное притяжение музыки, ее непонятную, то ласковую, то гнетущую, но всегда сладостную власть над собой Врубель начал чувствовать еще с шести лет. Еще в те годы он бывал «прикован к роялю», вдумчиво слушая игру мамы-мачехи, — «серьезной пианистки». Есть воспоминание подруги детских игр Врубелей Веры Александровой, которой запомнилось движение рук игравшей. Елизавета Христофоровна играла что-то бравурное и быстро-быстро бегали по клавишам ее белые руки с длинными, унизанными кольцами пальцами, качались длинные серьги, звенели и бряцали браслеты на руках. Михаил Александрович хранил дорогие ему прочные воспоминания о музыке детства. Он не называл имен композиторов и произведений, но хорошо помнил увертюры и арии опер, главным образом «романтических», которые он слушал в петербургских и других театрах. Иногда рассказывал о театральных впечатлениях своего детства и советовал друзьям возить детей в театр «и непременно на романтические пьесы».

В гимназические годы музыка и театр наряду с литературой и живописью становятся главным содержанием его духовных интересов. В шестнадцать лет юный любитель искусства высказывает свои суждения о театре с уверенностью знатока. Как-то летом в Одессе гастролировала петербургская оперная русская труппа, там Врубель услышал оперы «Жизнь за царя», «Жидовка», «Громобой». Но самые сильные впечатления он получил на представлении «Фауста» Гуно. Эта опера осталась одной из любимых на всю жизнь, при том что его критерии, пристрастия и вкусы в искусстве не оставались неизменными. А как следствие тема ее героев пронесенная через творчество (смотри зал 8, часть1).

Эскиз декорации к опере «Фауст».

В конце гимназического курса и в университетские годы в музыке и театре он был сторонником серьезных произведений, сильной и выразительной игры. В его отношении к опере на первом месте стоят содержание, «смысл» и его масштабность: «…их сюжет, нося глубоко трагический или лирический характер, и их прекрасно написанные либретто, потрясающая обстановка уже сами по себе производят такое сильное впечатление, что вас заставляет снисходительно относиться к музыке (о «Юдифи» Александра Серова, «Тангейзере» Рихарда Вагнера и «Демоне» Антона Рубинштейна) и, с другой стороны, учат произносить об операх, далеко не уступающих последним в музыкальном отношении, но ниже стоящих в отношении глубины сюжета, суждения вроде: «это какая-то жижица, торопня, кабак…» (смотри зал 12, часть 2).
Предпочтение трагических и героико-драматических сюжетов, интерес к мифу и сказке в опере и музыке свидетельствуют о романтизме художественного вкуса молодого, а затем и зрелого Врубеля, и в то же самое время его высказывания о драматическом театре и литературе раскрывают реалистическую основу его суждений об искусстве и жизни.
В воспоминаниях о художнике Николай Прахов, сын Адриана Прахова, настаивал, что толчком в разработке темы Демона была постановка в Киеве оперы «Демон» Антона Рубинштейна. Семья Праховых взяла Врубеля с собой на спектакль. Всех восхищала игра и пение Тартакова, и, конечно же, музыка Рубинштейна. После возвращения из театра Михаил Александрович сразу же сделал первый набросок «Демона».

Певица Мария Дулова часто сидела рядом с художником на оперных спектаклях, в которых пела Надежда Ивановна Забела. Она наблюдала, как реагировал Врубель на музыку: «Но вот поставили «Демона», тут уж я заметила у Врубеля такое волнение, и не только относящееся к Тамаре — Надежде Ивановне, а еще больше к самому Демону. Как только появился Демон, Врубель закрыл руками глаза и, как ужаленный, сквозь зубы сказал: «Не то, не то!»… Михаил Александрович сидел и смотрел как израненный человек. Только побывав у них… я поняла, в чем тут дело. Врубель уже болел Демоном… Всюду были эскизы и наброски Демона…»

«Вершины скал. Демон» эскиз декорации к опере Антона Рубинштейна «Демон», 1896 г.

Для Михаила Врубеля вечер всегда был любимым временем суток. Вечером цвет преображался, наливался необычными оттенками. Николай Иванович Мурашко вспоминал о Врубеле: «В Риме, в сумерки, он однажды остановил меня. «Пойдемте, говорит, вон там к фонтану; там в это время такой тон мутной синевы в воде получается, что мне нужно посмотреть; он мне нужен на завтра». Смотрел я с ним и ничего не видел, а он смотрел и затих, и онемел, а завтра действительно у него что-то подобное появилось в его громадном плафоне, который он делал по заказу одного московского мецената» (смотри зал 13, часть 4). Освещенный тревожным закатным светом грустит врубелевский сидящий в скалах Демон. И мерцает холодными ночными красками Эрмитажный мост над Зимней канавкой. Много страстей, литературных и реальных, связано с ним, много тайн знает он. Манит он Врубеля. Это место, где некая петербурженка Юлия Перова бросилась в воду из-за несчастной любви, а вслед за ней и Лиза в конце оперы «Пиковая дама»: «Погиб он, погиб! А вместе с ним и я!»

«Зимняя канавка», эскиз декорации к опере П.И.Чайковского «Пиковая дама», 1901 г. Бумага, акварель. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина.

Еще в 1878—1883 годах — последних в университете и первых трех в Академии, — живя в богатой семье репетитором детей, студент Врубель имел возможность еженедельно посещать итальянскую оперу, концерты выдающихся пианистов и певцов. Он был au courant (в курсе) музыкальной жизни Петербурга, не пропуская без внимания ни одного ее существенного события, и охотно высказывал свои оценки и суждения в кругу друзей. Музыка заняла в его жизни такое необходимое место, что, вынужденный пропустить несколько концертов или спектаклей во время, поглощенное подготовкой к экзаменам, он сообщал об этом сестре как о доказательстве его чрезмерной занятости и увлеченности искусством: «…в театр пользовался из десяти приглашений одним», «по вечерам вместо музыки хожу приглядываться к весьма живописному быту рыбаков…».

И когда, увлеченный академическими занятиями и своим творчеством, переутомленный работой и полуголодным бытом, он вдруг не чувствует музыки и спектакля, то этот случайный эпизод пугает его как призрак эмоциональной бесплодности. Но подобные отступления от музыки — лишь эпизоды духовного существования Врубеля петербургских лет. Вместе с тем его музыкальная чуткость не атрофируется и не слабеет, напротив, в академические годы при всей занятости одержимого студента, который своей неутомимой работоспособностью «чуть не вошел в Академии в пословицу», Врубель еще более увлекается музыкой, пением, театром и говорит о них чуть ли не в каждом письме родным.

Дружба с Валентином Серовым привела к знакомству с его матерью, энергичной общественной деятельницей, композитором, критиком, поклонницей Рихарда Вагнера, с которым она при жизни отца Серова была дружна и написала воспоминания об их встречах. Она предложила Мише сделать эскиз для последней сцены ее оперы «Уриель Акоста», которую в 1884 году собирались ставить на московской сцене: ученики, пришедшие за трупом побитого камнями Акосты, выносят его из развалин (смотри зал 13, часть 3).

В 1883—1884 годах Врубель испытал сильнейшее увлечение другим композитором, другой оперой и сам увлекся пением как исполнитель. Он рассказал об этом в письме сестре: «Познакомился у Чистякова с семьей Срезневских: мать, несколько немолодых барышень и трое сыновей. Очень музыкальная семья. По субботам раз в месяц у них бывают музыкальные вечера. У меня они и один родственник Чистякова, хороший музыкант и композитор, открыли «отличный, большой» тенор, и послезавтра я уже участвую на вечере у Срезневских. Пою трио из «Русалки» с Савинским и m-lle Чистяковой и еще пою в хоре тореадора из «Кармен». Ах, Нюта, вот чудная опера; впечатление от нее и все навеянное ею (выделено мною) будет самым видным происшествием моей артистической жизни на эту зиму: сколько я переораторствовал о ней и из-за нее за праздники, сколько увлек в обожание к ней и со сколькими поругался. Это — эпоха в музыке, как в литературе — Золя и Доде!» (смотри зал 13, часть 3). Восторг Врубеля от «Кармен», его оценка этой жизненной по сути оперы как эпохи в музыке и сравнение с реализмом Золя и Доде понятны. Это результат единства его теоретических воззрений и эстетических симпатий, связанных с пониманием реализма: «жизненная правда», «простота и сила», «глубокая натура» как форма, как «целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей».

Влияние музыкальных и театральных пристрастий Врубеля, понимание реального в искусстве видны и в его творческих «внеакадемических» работах тех лет — в выборе и решении тем: «Моцарт и Сальери» Пушкина (смотри зал 8, часть 2), «Два брата» Тургенева, «Садко» Римского-Корсакова.  Его теперь широко известные иллюстрации к «Моцарту и Сальери», а также «Садко играет на гуслях на дне морском» на вечере показывались через проекционный фонарь как иллюстрации к тексту трагедии Пушкина, музыке реквиема Моцарта и симфонической картины «Садко» Римского-Корсакова. Морская история новгородского купца волновала художника всю его творческую дорогу (смотри зал 13, часть 2, «Чары закулисья»).

Садко

Врубелю было близко стремление к синтезу искусств или хотя бы их содружеству в решении одной художественно-эстетической задачи.

В 1889 году Врубель приехал в Москву, где для него начался самый плодотворный и разнообразный по содержанию период его творчества. Ближайшим поводом было знакомство с московским «Лоренцо Медичи» — Саввой Ивановичем Мамонтовым (смотри зал 13, часть 5). Художника захватывает московская жизнь, он становится членом Абрамцевского художественного кружка — неформального объединения русской интеллигенции (художников, музыкантов, театральных деятелей). В имении были организованы мастерские традиционных художественных ремесел, ставились любительские спектакли, способствовавшие созданию в 1890-х годах московской Русской частной оперы.

«Царь Саул», подготовительный эскиз к оформлению спектакля, поставленного на сцене Абрамцевского кружка 6 января 1890 года, 1890 г. Бумага на картоне, карандаш, гуашь. Екатеринбургский музей изобразительных искусств.

В канун 1890 года тему победоносной красоты очередным образом предстояло раскрыть трагедией «Царь Саул». Для приобщения Врубеля к кружку ничего лучше театральной кутерьмы нельзя было придумать: знакомство сразу со всеми, повод блеснуть своим искусством, своей культурой и фантазией. Декораций он прежде не писал — тем интереснее было взяться. Больше всех волновался Серов: «Мы с Врубелем в данное время находимся всецело у Саввы Ивановича, то есть днюем и ночуем из-за этих самых декораций. Савва Иванович и Елизавета Григорьевна чрезвычайно милы с нами, и я рад, что они так ласковы с Врубелем». Оставлять Врубеля одного в чужом доме на первых порах не стоило, да и не хотелось. «Везде порядочная скука, — пояснял Серов. — С Врубелем мне интереснее». Триумф декораций он тоже целиком отнес к заслугам Врубеля — «затея его, я помогал ему как простой или почти простой поденщик». Редким запасом благородства обладал этот верный врубелевский товарищ. А декорации, от которых остались три репродукции эскизов, и впрямь были хороши.

«Людмила в чертоге Черномора», 1890- е гг. Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, белила, бронзовая и алюминиевая краски. Частное собрание.

В 1894 году Савва Мамонтов решил возродить свой частный оперный театр. Он собрал старую труппу и пригласил несколько новых артистов. Художником-декоратором и позже руководителем художественно-постановочной части товарищества стал его любимец художник Михаил Врубель.

«Виндзорские проказницы», эскиз декорации для оперы Отто Николаи для Русской частной оперы в Москве, 1892—1894 гг.

Эскиз декорации к опере «Виндозорские проказницы» не был реализован по причине несостоявшейся постановки произведения на сцене. Постановка оперы планировалось в Русской частной опере в Москве. Однако эскиз не теряет от этого своей художественной ценности для зрителей. На рисунке изображен двор усадьбы, позади которого открывается вид на панораму города. Главным обыгрываемым предметом декоративной постановки становится композиция из таких предметов, как треногий журнальный столик и плетеное кресло, которые выделены художником белым сиянием.

В 1896 году антреприза Русской частной оперы Мамонтова едет на гастроли в Петербург. Именно здесь, на сцене Панаевского театра в Петербурге, должна была состояться премьера оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель». Это сказка братьев Гримм в переложении, знаменитая сказка про пряничный домик. Декоратор оперы — художник Коровин, который должен был реставрировать и доделывать декорации, заболел, и Михаил Александрович был выписан из Москвы, чтобы заменить его… и здесь, на спектакле оперы Гумпердинка «Гензель и Грета» Врубель встречает Ее (смотри зал 3).

Михаил Александрович срочно пишет декорации к ее премьере, которые не были еще написаны, а также часть костюмов для актеров (смотри зал 3). Вот одна из таких декораций к заключительной картине, где появляется добрая фея и ангелы охраняют спящих в ночном лесу детей. Здесь особенно ясно, насколько снова преображается мир в этой акварели Врубеля: словно звезда зажигается над головой феи, у которой словно ангельские крылья вырисовываются за спиной, ангелы со свечами в руках, которые также мистическим образом сияют ярче, чем звезды, ночной лес со своими ароматами, со своей таинственной атмосферой обступает персонажей со всех сторон. Вот та таинственная мистическая атмосфера, которая всегда привлекала Врубеля в ночи, а это еще и атмосфера сказочных перевоплощений в спектакле.

«Пантомима», эскиз декорации к опере «Гензель и Гретель», 1896 г. Бумага, акварель.

Работа в труппе Мамонтова, любовь к певице и женитьба привели Врубеля к многолетнему соратничеству с мастером русской классической оперы. Михаил Александрович — счастливый муж и поклонник рядом с музой великого композитора — Николая Андреевича Римского-Корсакова, начиная с «Садко» (смотри выше), творит свою бессмертную историю на сцене. Надежда Забела: «С тех пор М. А. принимал самое близкое участие в разучивании мною опер Римского-Корсакова. «Псковитянку», «Веру Шелогу», «Царскую невесту», «Салтана», «Кащея» и множество романсов Римского-Корсакова — все это я разучивала при нем и часто очень принимала во внимание его советы. Некоторые вещи он менее любил. Так, «Царская невеста», в которой партия Марфы была написана для моего голоса, ему меньше нравилась. Он не любил сюжета, не любил вообще Мея; меня это огорчало, так как я сильно увлекалась Марфой…»

22 октября 1899 года в Москве в частной опере Саввы Мамонтова состоялась премьера «Царской невесты», за дирижерским пультом стоял ученик композитора Михаил Ипполитов-Иванов. А другой Михаил — Врубель стал первым художником, который работал над сценографией спектакля (смотри зал 13, часть 2, «Чары закулисья«). Благодаря этим именам, Н. А. Римский-Корсаков — композитор, М. В. Врубель — художник, Н. И. Забела-Врубель — исполнительница, задали высочайшую планку спектаклю самого первого дня.

«Александровская слобода», эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста», 1899 г. Бумага, акварель. Государственный центральный музей театрального искусства имени А. А. Бахрушина.

Исполнительница главной роли пела Марфу необыкновенно хорошо. Обаятельно-теплый звук голоса, безупречно чистое и отчетливое пианиссимо на верхних нотах, мягкость и высокая простота, с какой она проводила самые трогательные эпизоды своей партии, были незабываемы. Недаром современники называли ее певицей женской души, женской тихой грезы, любви и грусти. Римский-Корсаков был растроган и восхищен: «Я рад, коли Вам угодил партией Марфы, но зато и Вы поете ее для меня идеально… Когда я вспоминаю представление «Царской невесты», то на первом месте представляетесь Вы, Ваш голос и удивительное пение, которого я впредь ни от кого не дождусь… Постараюсь всеми силами, чтобы партия Лебеди была для Вас хороша…» Таких сердечных и исполненных восхищения писем никто из артистов от него никогда не получал.

«Терем», эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста», 1899 г. Бумага, акварель. Государственный музей-заповедник «Абрамцево».

Успех спектакля был грандиозен. Создателя прекрасных декораций и костюмов к «Царской невесте» Врубеля тут же пригласили заведовать художественно-постановочной частью товарищества Частной русской оперы.

«Царские палаты», эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста», 1899 г. Бумага, акварель. Государственная Третьяковская галерея.

Римский-Корсаков познакомился с Врубелем на рубеже веков, но начало его влияния на творчество художника надо отнести не к моменту личного знакомства в 1897 году, а к значительно более ранним временам — к 1884 году, когда Михаил Александрович сделал рисунки к симфонической поэме «Садко», исполнявшейся на вечере в Императорской Академии художеств. В письме к композитору в 1898 году Врубель отнес к его «доброму влиянию» свое решение «посвятить себя исключительно русскому сказочному роду». В результате появились «К ночи» и «Пан», точнее — славянский леший, ближайший родственник персонажей «Снегурочки» (смотри зал 5). Самое главное, что услышал Врубель в музыке Римского-Корсакова, по его словам, это была «музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада». Казалось, что может быть общего между эстетикой Врубеля, «отпетого декадента», по мнению публики и даже уважаемого искусствоведа Владимира Стасова, и эстетикой Римского-Корсакова, главы национальной музыкальной школы, то есть «традиционалиста» в представлении многих? Что общего между создателем «Садко» и создателем «Демона»?

Основа художественного мировоззрения Римского-Корсакова, по его собственному выражению, — «вселенское чувство». Внимание композитора сосредоточивалось прежде всего на великих явлениях Космоса (небо, солнце, звезды, море) и на великих явлениях человеческой жизни (рождение, любовь, смерть). Его любимыми словами, когда речь шла об искусстве, были «созерцание», «художественное миросозерцание», «высшее прозрение», когда о музыке — «звукосозерцание», «музыкальная пластика». Случайно сохранившиеся беглые записи Римского-Корсакова по эстетике открываются утверждением: искусство есть «сфера созерцательной деятельности», где объект созерцания — «жизнь человеческого духа и природы, выраженная в их взаимных отношениях». Врубель мог бы подписаться под любым из них. Об этом свидетельствуют хотя бы строки в одном из его писем из Венеции 1885 года: «…Сколько у нас красоты на Руси… И знаешь, что стоит во главе этой красоты, — форма, которая создана природой вовек. А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою». Врубель без колебаний мог бы применить к своему творчеству тезис композитора: «Понятие прекрасного есть понятие бесконечной сложности».

«Сказочный город», эскиз декорации, 1905 г. Картон, темпера, графит, гуашь, белила, золотая краска.Государственный Русский музей.

На эскизе изображен сюжет зарисовки пейзажа, состоящего из: в левой части изображения моря, омывающего стены крепости и в правой части собственно проработанных в деталях городских стен. На морской поверхности Михаил Александрович помещает приближающиеся к городу корабли с надутыми от ветра парусами. Эскиз полон эмоций и настроений художника. Широкие массивные однородные заливки краской на бумаге говорят об увлеченности художника самой композицией будущей работы, а не только о детальной проработке отдельных элементов эскиза.

Если опера «Царская невеста» не так привлекает Врубеля за то, что действие происходит, в отличие от других опер Римского-Корсакова, в реальном мире с его человеческими страстями, то «Салтана» он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором, казалось мне, М.А. впервые нашел свои перламутровые краски» (Надежда Забела). Врубеля притягивал такой мир: по его мысли, «искусство изо всех сил старается иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами».

Самым блистательным произведением Врубеля на театре были декорации и костюмы к постановке оперы «Сказка о царе Салтане», премьера которой состоялась 4 октября 1900 года на сцене Русской частной оперы, которой к этому времени руководило само товарищество.

Эта постановка принесла Врубелю большой успех и известность. «Даже его страшные враги — газетчики — говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре, и все это при такой скорости: в две с половиной недели все было написано», — рассказывала Надежда Ивановна.

Жена художника, проникновенно исполнившая в опере написанную для нее партию Царевны-Лебедь, не преувеличивала. «Декорации к «Салтану» были изумительны по своей сказочной красоте, особенно «Город Леденец», чудесно появлявшийся из-за волн морских». «Декорации и костюмы были по рисункам Врубеля, превзошедшего себя в оригинальности, красочности, сказочной фантастике…» — писали певец Василий Шкафер и дирижер Михаил Ипполитов-Иванов.

Опера Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», сцена из II действия, 1900 г. В роли Царевны Лебеди – Н. И. Забела-Врубель, в роли Гвидона – А. В. Секар-Рожанский, в роли Милитрисы – Е. Я. Цветкова. На переднем плане – дирижер М. М. Ипполитов-Иванов. Фотография. Государственный центральный музей театрального искусства имени А. А. Бахрушина.

В самом деле, даже сохранившиеся эскизы Врубеля — «Горница» (Государственная Третьяковская галерея), «Царский двор в Тмутаракани» и особенно «Город Леденец» (оба в Государственном центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина) — отличаются удивительной цельностью стиля, легко воспринимаемым единством общей композиции при невероятной затейливости и сказочной орнаментальности форм, их декоративно-изобразительной «оркестровки». Со времени постановки «Снегурочки» и 1885 году это было второе эпохальное произведение театрального оперного синтеза, «совершенной гармонии, где слова, звуки, краски — все слилось воедино» с еще большей чисто театральной образностью в сценическом претворении русской сказки.

«Город-леденец», эскиз декорации к опере «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова, 1900 г. Картон, графитный карандаш, акварель. Государственный центральный музей театрального искусства имени А. А. Бахрушина.

Что же касается блистательной постановки оперы «Сказка о царе Салтане», суждения самого композитора были довольно скупы: «Салтан» поставлен был хорошо, поскольку это можно было требовать от частной оперы. Декорации писал Врубель, костюмы были тоже по его рисункам. В письме к Надежде Ивановне на ее вопрос Николай Андреевич писал: «Не следует спрашивать человека, не имеющего слуха, его мнения и советов по музыке. Я же — человек, не имеющий глаза… если же хотите непременно знать, что я себе представляю в костюме Лебедь-птицы и ее превращении, то скажу Вам одни общие фразы: надо чтоб было на птицу похоже, а главное непременно красиво». Это письмо написано 30 сентября 1900 года, спустя несколько месяцев после создания Врубелем картины «Царевна-Лебедь», которая была продана еще 19 апреля и которую композитор не мог видеть до октября месяца — премьеры «Салтана» (смотри зал 3, «Лебедь»).

Предельная сдержанность отзывов Римского-Корсакова о таких удачных, впечатляющих, гармонирующих с музыкой и словом его опер театральных работах Врубеля, которые поняли и высоко оценили современники — критики и участники постановок — может быть объяснена взглядами его на театрально-декорационное искусство, его значение и роль в постановке оперы в особенности. Он считал, что живопись на сцене должна лишь помогать музыке, не мешать слушать пение, но не играть самостоятельной роли, которая могла бы восприниматься публикой сама по себе и вызывать ее восхищение. В октябре 1900 года в дни репетиций «Салтана» он писал: «Я прихожу к тому, что в опере меня на старости лет более всего притягивает пение, а правда очень мало; она всегда какая-то рассудочная».

Как бы там ни было, сам художник «заразился» этой историей и принялся со свойственным ему жаром воплощать ее в других жанрах и образах. В Государственной Третьяковской галерее хранятся акварельные эскизы парных панно «Царевна Лебедь» и «Пир царя Салтана», предназначавшиеся для живописных произведений. По одному из них был выполнен безворсовой гобелен из шерстяных и шелковых нитей, ныне хранящийся во Всероссийском музее декоративного искусства.

Гобелен был заказан промышленником Алексеем Морозовым для украшения своего московского дома. Интересно, что он – единственное произведение по рисунку Врубеля, выполненное в технике ткачества, исполнен в материале в 1903 году товариществом Спасо-Сетунской мануфактуры ковровых изделий, одной из крупнейших дореволюционных мануфактур. В Абрамцевской гончарной мастерской примерно в таком же масштабе было сделано абсолютно идентичное по рисунку майоликовое панно «Царь Салтан». Композиция изображает сцену застолья из одноименной сказки Александра Пушкина: Салтан сидит во главе стола в окружении гостей.

Царь Салтан гостей сажает
За свой стол и вопрошает:
«Ой вы, гости-господа,
Долго ль ездили? куда?

В коллекции Приморской государственной картинной галереи хранится эскизная работа маэстро, которую вполне можно рассматривать как пробу к театральной постановке, или как эскиз к самостоятельному произведению — живописному или панно. В работах Врубеля продолжаются мотивы загадочности и таинственности, отличающиеся в их декоративности серьезной смысловой нагрузкой.

«Тридцать три богатыря», 1899 г. Бумага, акварель. Приморская государственная картинная галерея.

Возможно, этот эскиз прорабатывался художником к заказанному Алексеем Морозовым для своего особняка панно. Также как и другой, более «столичный».

На красивой акварели
Море, остров, край земли.
Краски Врубеля запели,
Мелодичность обрели.

Яркость, образность картины!..
В пенной радужной волне
Дружно плавают дельфины.
На чешуйчатой спине.

«Это диво, так уж диво!»
Богатырской мощи в лад
«Море вздуется бурливо»,
Чайки в небе полетят.

Волны рушатся о скалы,
В них сверкает чешуя.
Вот гигантски распласталась
То ли рыба, то ль змея.

А волна уже спадает,
Обнажая в пене дно,
За собою увлекая
Все, что изображено:

«Это диво, так уж диво!»
Но пора бы знать нам честь…
Все написано красиво,
«Что не можно глаз отвесть!»

                         Иван Есаулков

«Сказка о царе Салтане. Тридцать три богатыря», эскиз-вариант неосуществленного панно для столовой особняка Алексея Морозова, 1901 г. Бумага, акварель, гуашь, уголь, тушь, серебряная и бронзовые краски. Всероссийский музей имени А. С. Пушкина, Санкт-Петербург.

Неоконченное панно «Тридцать три богатыря» и особенно эскизы к нему демонстрируют, как при кардинальной смене темы заказа (первоначально художник разрабатывал сюжет «Игра наяд и тритонов») композиция панно перерождается эволюционно и рудименты ее ощущаются даже в живописном варианте 1901 года.

«Игра Наяд» , 1899 г. Холст, масло. Ивановский областной художественный музей.

«Игра Наяд и Тритонов», 1900 г. Бумага, акварель, гуашь, белила. Государственный Третьяковская галерея.

Создавая театрализованные, костюмированные портреты, «одевая» супругу-певицу в различные роли или наделяя чертами портретности свои майоликовые «фигуринки», исполненные по мотивам оперных спектаклей, Врубель порождает особый класс мифологических, фольклорных существ, со своей особой «сказочной» анатомией. «Они носят обличье людей, но принадлежат какому-то иному, сверхчеловеческому бытию — черта, роднящая Врубеля с искусством древних эпох.» Очень тонко охарактеризовал эту сферу интересов Врубеля, специфическую грань его таланта Василий Розанов в своей рецензии на петербургскую выставку «Мир искусства» 1903 года: «Он копается в природе и в фантастическом, может быть, объясняя их друг другом, как ученый объясняет один порядок явлений — другим. Он пишет много. Видно, что душа его волнуется. И, может быть, из этих волнений выкатятся драгоценные жемчужины».

К убедительности вымысла, к этой особой власти над формой, художник шел всю свою жизнь. «Искусство тем и велико, — говорил Врубель, — что оно не подчиняется ни природе, ни логике. Пусть фигура неправильна в ваших глазах, но она красива и мне нравится. Этого довольно».

Действительно, кажется, что эти фигуры, олицетворяющие пробуждающиеся на рассвете землю и воду, «солнечный луч» и «улетающий туман», расположенные как маркеры системы координат по всем сторонам панно, организуют, направляют, сдерживают невероятное буйство саморазвивающейся живописной субстанции в этом полотне. Но они и естественное ее продолжение, ее неизбежное порождение. Подобный прием «одушевления» живописной материи Врубель переносит и на «Тридцать трех богатырей»: «горящие, как жар», фигурки богатырей органично венчают пенистые гребни волн.  

«Тридцать три богатыря», эскиз центральной части неосуществленного панно-триптиха для столовой дома Алексея Морозова в Москве, 1901 г. Холст, масло. Государственный Русский музей.

Его все больше тянет к исконно русскому, народному: «Морская царевна, «Тридцать три богатыря», майолики из цикла «Снегурочка» и «Садко». В ответ на все обвинения в декадентстве Врубель пишет своего «Богатыря». Кряжистый, земной, мощный — соль русской земли. В работе в полной мере были реализованы принципы монументальности и гиперболизации образа. Фигуры и могучего богатыря, и огромной лошади, на которой он восседает, написаны с сильно выраженными нарушениями пропорций, путем растягивания горизонталей, что сообщает фигурам необыкновенную мощь. Лошадь, крепко стоящая на земле, символически связана с Матерью-Землей, вырастает из ее недр и питается ее силами. Богатырь находится в дремучем, первозданном лесу, где-то далеко внизу у ног коня растут сосны и ели. Витязь облачен в традиционную для русских богатырей одежду, в его облике ощущается стихийность, черты лица носят обобщенный, имперсональный характер, густая борода уподоблена лесной растительности. Титаническая мощь богатыря сопряжена с величавым спокойствием и мудростью, чувствуется его способность защитить землю русскую. «Произведение было одушевлено стремлением создать эпический образ былинного героя, способного с оружием в руках бороться за свою землю, сурового воина, но в то же время исполненного детской чистоты и противостоящего своим душевным здоровьем и народной природой всяческой изнеженности, утонченности – одним словом, декадентству».

«Богатырь», 1898 г. Холст, масло. Государственный Русский музей.

Обул Илья лапотки шелковые,
Подсумок надел он черна бархата,
На головушку надел шляпку земли Греческой.

«Сейчас я опять в Абрамцеве и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте», — писал Михаил Врубель сестре из подмосковной усадьбы Саввы Мамонтова. Там он впервые увидел картину Виктора Васнецова «Три богатыря», над которой живописец работал семнадцать лет, и решил создать собственную интерпретацию образа могучего героя русского фольклора. Изначально картина называлась «Илья Муромец», однако потом Врубель отказался от идеи проиллюстрировать конкретную былину, поставив перед собой более сложную задачу – создать всеобъемлющий образ-символ.

Отразить богатырское начало как порождение могущественных сил природы, матери-Земли. «Он и скачет выше дерева стоячего/ Чуть пониже облака ходячего». Поэтому маленькие елочки у ног коня — это на самом деле верхушки деревьев! Кстати, если самого богатыря Врубель писал «из головы» (есть мнение искусствоведов, что на картине изображен тесть Врубеля, отец Надежды Забелы, Иван Петрович), без натуры, то у коня был реальный прототип — битюг-ломовик, живший на соседнем хозяйственном дворе. И работу над картиной Врубель начал с того, что написал на холсте… глаз коня! Создается впечатление, будто огромному богатырю тесно на картине, и многие считают это авторским замыслом Врубеля. Однако доподлинно известно, что он писал «Богатыря» на прямоугольном холсте, но владелец картины обрезал края и верх панно, которое, по-видимому, не помещалось в отведенном ему простенке.

Николай Гарин-Михайловский был поражен «страшно мощной и в то же время инертной фигурой с детски голубыми глазами, меньше всего сознающими эту свою силу и так поразительно выражающими ее». Картину, вызвавшую неприятие многих современников, называют теперь шедевром живописца наряду с многими другими работами.

Богатырская тема развивалась художником во время поездки художника в поместье княгини Марии Тенишевой в Талашкино(смотри зал 13, часть 3). Там он в творческой среде писал картины, делал наброски, эскизы для зарождавшихся талашкинских мастерских. В это время Мария Клавдиевна заказала несколько инструментов для школьного оркестра балалаечников, и балалайки эти стояли в виде деревянных, еще не покрытых лаком заготовок в мастерской. Приехавший сюда в 1899-году Врубель, увидев пустые деки инструментов, решил их разрисовать. Вот как это рассказывала Мария Тенишева: «Сидя со мной, он, бывало, рисовал и часами мечтал вслух, давая волю своей богатой, пышной фантазии. Малейший его эскиз кричал о его огромном даровании. В это время я была занята раскраской акварелью по дереву небольшой рамки, и этот способ его заинтересовал. Шутя, он набросал на рамках и деках несколько рисунков, удивительно богатых по колориту и фантазии, оставив мне их потом на память о своем пребывании в Талашкине».

Позже князю Тенишеву приходит предложение возглавить организацию русского художественного отдела на Всемирной выставке 1900 года, которая должна была пройти в Париже. Князь соглашается и привлекает в помощь свою супругу, которая весьма интересуется искусством. Мария Клавдивна конечно очень рада была этому предложению, у нее тут же возникла масса идей насчет экспозиции: «В то время в моих мастерских уже делались весьма интересные вещи, и я решила приготовить для парижской выставки группу балалаек прекрасной работы, с деками, расписанными Врубелем, Коровиным, Давыдовой, Малютиным, Головиным и две – мною. Балалайки эти составляли целый оркестр».

Надо понимать, что вещи-то делались и весьма интересные, но в 1899 году балалайки еще не были окончательно готовы, а была только та, что Врубель расписал заранее (с рыбками) (смотри зал 13, часть 3).  Итак, работа над балалайками началась в 1899 году. Княгиня пишет в своих воспоминаниях: «Все упомянутые художники единодушно отозвались на мое предложение расписать балалайки, и даже Репин, узнав об этом, выразил тоже желание участвовать. Когда же подошел срок, он прислал их мне не расписанными, сказав одному моему знакомому, что я, вероятно, с ума сошла, вообразив, что он станет чем-либо подобным заниматься. Времени оставалось очень мало. Видя мое отчаяние, Врубель любезно вызвался расписать еще две балалайки и переслать их мне в Париж неполированными, и уж там пришлось отдать их наскоро французским мастерам…». Все они были вовремя расписаны акварелью и покрыты лаком.

На одном из эскизов — Гамаюн — мифическая райская птица в русской культуре, приносящая радость и счастье. В произведениях книжности XVII—XIX веков это залетающая из рая бескрылая хвостатая птица с прекрасным женским лицом пела сладкие песни и возвещала о скором падении жестоких правителей. Врубель «общался» с ней еще при работе над оперой «Садко», а прибыв в Талашкино, увидел ее на гербе города Смоленска. Гамаюн входит в известную триаду птиц солнечного сада: Сирин, Алконост, Гамаюн — это птицы древнейших легенд и сказаний. О них упоминают русские летописи, их изображения сохранились среди иллюстраций к древним рукописным книгам, на ювелирных изделиях Киевской Руси, в резьбе белокаменных соборов далекой от Киева Владимиро-Суздальской земли. И Михаил Врубель изображает их много и охотно (смотри часть 2).  

Изображения этих обретших со временем ноги и крылья «певиц» можно видеть на эскизах каминов — другой большой страсти художника, не делившего искусство на высокое и низкое и работавшего во всех видах и жанрах изобразительного и монументального искусства: мозаика и фрески, живопись и графика, майолика, декоративная скульптура, витражи, сценография, книжная иллюстрация, архитектура – за что многие недоброжелатели называли его дилетантом. Но в каждом их этих искусств Врубель создавал шедевры, в том числе в «сочинениях» каминов (смотри часть 3).

В рекордный по количеству приобретений 1915 год Павел Догадин приобретает в Москве в антикварном магазине «Венеция» у Голикова эскиз экрана для камина в загородном имении Саввы Мамонтова в Абрамцево. Сохранилось письмо Догадину, в котором читается: «В ответ на Ваше письмо от 10.03.15 сообщаю Вам, что Врубель у меня имеется в продаже только один рисунок надкаминника. Эскиз «Царевна-лебедь» (первоначальный) акварель…цена 500 рублей…подписи нет. Но, безусловно, подлинный Врубель. Он воспроизводится в издании Игоря Грабаря «Врубель». Через месяц эскиз был уже в коллекции Догадина.

«Царевна-лебедь», эскиз надкаминника, 1894 г. Бумага, акварель. Астраханская картинная галерея.

Русская тема богатырей и лебедей продолжает свое воплощение и в других эскизах к каминам.

Эскизы каминов из Саратовского государственного художественного музея и Государственной Третьяковской галереи.

«Гвидон», экран для камина, 1890-е гг. Ткань, гуашь, золото, серебро. Государственный музей-заповедник «Абрамцево».

Если статуэтки и керамические блюда Михаил Александрович лепил сам (смотри часть 2 и «Садко»), то есть выступал там как скульптор, то для каминов он создавал акварельные эскизы, которые потом керамист Петр Ваулин и другие мастера воплощали в готовую форму (смотри часть 3).

На эскизах образы уже сияют и переливаются, как и будут они потом в воплощенном варианте.

Интересно, что нередко и сами детали камина тоже сохраняют эту акварельность. Это тоже тот живописный эффект, который особенно привлекал Врубеля в этой технике, потому что в каминах нет плоской локальной раскраски каждой детали, а словно акварельной кисточкой нежные краски продолжают растекаться на листе бумаги. Это тот эффект, который создает огонь в процессе обжига, когда краски текут. Вот эти акварельные эффекты, задуманные художником, сохраняются и в керамическом варианте.

Пробовал себя Михаил Александрович и как автор афиш, марок, объявлений и буклетов к концертам, выставкам и театральным представлениям. На бесчисленных программках к концертам кружка «Любителей русской музыки» все те же русские крылатые девицы-певицы (смотри зал 14).

«Программка концерта кружка «Любителей русской музыки», 1901. Бумага, акварель, графитный карандаш, белила, бронзовая краска.

Еще со студенческих лет:

«Программка музыкального вечера учеников Академии художеств», 1884 г.

И зрелым мастером:

«Титульный лист альбома-каталога к «Выставке работ 36 художников», 1901 г.

«Книжный знак. Экслибрис». Цинкография.

И как заключение этого раздела в теме экслибрисы, знаки и эмблемы — акварельный рисунок-эскиз семейного герба рода Врубелей.

Антон Федорович Врубель (прадед художника), надворный советник, жалован дипломом на потомственное дворянское достоинство. Дата пожалования: 08.02.1829. В щите, имеющем голубое поле, изображен голубой крест и под ним серебряная подкова шипами обращенная вверх. Щит увенчан дворянскими шлемом и короною, на поверхности которой находится птица сокол с тремя колокольчиками, держащая в правой лапе подкову и крест. Намет на щите голубой, подложенный золотом.